Звуковой строй языка
[Заметки о языке]

Звуковой строй языка

Доля устной речи в общении людей неуклонно сокращается. И это правильно — ибо непосредственное общение с глазу на глаз неизбежно уступает место общению через время и пространство — время при этом копится в века и тысячелетия, а пространство разрастается до космических масштабов. Да и богатство содержания уже не вписывается в форматы звуковых модуляций, и на смену приходят более емкие визуальные формы, которые, возможно, в конце концов тоже поблекнут в свете новейших технологий. В человеческой культуре все больше вещей, о которых невозможна весть из уст в уста. Да, конечно, есть вторичные формы устной речи, вроде аудиокниг, комментированных видеосюжетов или разговаривающих компьютеров. Но это не меняет положения дел по существу. Такие "вокализации" носят, как правило, сугубо вспомогательный характер и не заменяют серьезного, содержательного общения по другим каналам.

Тем не менее, кое-кто кое с кем пока разговаривает — и фонологические изыскания не отошли еще в область палеолингвистики. Особенно если заниматься ими не ради фонологии как таковой, а в качестве иллюстрации фундаментальных принципов. Чем мы и попробуем здесь озадачиться — на очень популярном уровне.

До сих пор у широчайших масс бытует убеждение, что язык — это всего лишь набор элементов, которые можно соединять друг с другом по определенным правилам. То, что это как-то соотносится с реалиями нашей жизни, представляется удачным стечением обстоятельств или результатом "общественного договора", к собственно языку отношения не имеющим. И такая точка зрения, вроде бы, даже подтверждается тем очевидным обстоятельством, что об одном и том же можно высказываться на разных языках — включая искусственные...

Никому не возбраняется, при желании, развлекаться созданием собственного языка — хотя бы и без претензий на общеупотребительность. Обычно такой изобретатель начинает с набора базовых символов и перечня допустимых сочетаний (слов). Иногда эта конструкция дополняется набором правил чтения — в других случаях вокализация только подразумевается, а детали оставляют на усмотрение естественных языков. В дополнение к словарю руками выстраивается базовый синтаксис — и дело сделано, можно общаться. Распространение новорожденного — это уже из области маркетинга.

Высокая наука обожествила чисто комбинаторное понимание языка — и тут же уперлась в божественные противоречия, вроде теорем Геделя. Но ради великой идеи принято жертвовать здравым смыслом. Тем более, что до поры до времени любая религия носит прогрессивный характер — и способствует удовлетворению вполне практических нужд. Бурное развитие информатики наши заблуждения вполне оправдывает.

Следы первобытного представления о языке как технологии построения осмысленных комбинаций из абстрактных символов можно в изобилии встретить и у профессиональных лингвистов, и в психологии языковой деятельности, в философских выводах и технических приложениях. Всяческие "порождающие грамматики" и "деревья разбора" напрямую встроены в существующие системы программирования — однако в самой лингвистике к ним уже давно относятся с осторожностью, в свете более реалистичных парадигм, вроде функциональной грамматики. Формальными синтаксис и морфология остаются, по преимуществу, только в школьных курсах, в качестве сведений начального уровня. Тем не менее, вся индоевропеистика восходит к банальной комбинаторике, равно как и формально-семантические построения, и принципы семиотики. Но есть область, где комбинаторные предрассудки особенно глубоко укоренились и стали основой основ. Это фонология. А значит, показать ограниченность традиционно структурного подхода удобнее всего именно здесь.

Итак, что нам предлагают? Живая речь представляется последовательностью качественно различных звучаний — фонем. В каждом языке этих базовых элементов конечное число; из них можно построить сколь угодно сложные высказывания. То есть, с одной стороны, мы всегда можем разбить речевой поток на фонемы, а с другой — синтезировать речь из фонем. Схема, надо признать, очень простая и удобная — немудрено, что в нее намертво вцепились программисты, обучающие компьютер общаться с человеком на "естественном" языке.

Но фонология идет дальше. Фонема — не просто характерное звучание, это еще и элементарная функциональная единица, и первый принцип выделения фонем — изменение значения речевого сегмента при замене одной фонемы другой. Таким образом, язык вообще, как универсальное средство общения, сводится к артикуляции и выводится из нее. Все богатство выразительных возможностей оказывается надстройкой над умением произносить и слышать фонетическую основу языка. Письменная речь при этом понимается как способ фиксации звучания.

Хорошо это или плохо? Ни то, ни другое. В определенных ситуациях действительность языка именно такова, и структурно-фонологическая модель совершенно оправданна и полезна. Например, приступая к изучению иностранного языка мы обычно начинаем с произношения и письменности, учимся складывать из звуков слова и различать слова по их звучанию. Поверх этого постепенно растут морфология и синтаксис. Правда, потом оказывается, что такое формальное знание — это еще далеко не все, что оно не дает умения говорить и понимать других... Тем не менее, в очень широких пределах фонологическая комбинаторика прекрасно согласуется с реальным языковым опытом — а в пределы эти иногда возможно уместить целую жизнь.

Проблемы возникают лишь при попытке провозгласить одну частную модель теорией всего, преувеличить ее универсальность, объявить истиной в последней инстанции. И тут вылезает какой-нибудь недоучившийся нахал и начинаем выкладывать на публику очень неудобные наблюдения...

Взять, хотя бы, святая святых и основу всякой академичности — международный фонетический алфавит (аналог "стандартной модели" в физике). Признаюсь, освоить его в совершенстве я так и не сумел. Мешают дурацкие вопросы, почему-то возникающие на каждом шагу. Вроде, не с потолка эта наука, есть вполне убедительные резоны, — но на некоторых железные доводы почему-то не действуют... Напрягает сама исходная идея — предоставить отдельный символ для каждого различимого звука. А если у кого-то слух лучше, и он различает вдвое больше, чем другие? Кто у нас, извините, за эталон? Описания МФА напичканы ссылками на физиологию — что, вероятно, призвано создать впечатление объективности классификации. Но тут сами же фонетисты портят себе портрет. Например, знаменитая трехмерная классификация гласных по положению языка (передние — задние), степени его подъема (нижние — верхние) и положению губ (огубленные — неогубленные). Сначала эту четкую картину разбавили средним положением языка по обоим измерениям, потом различили средне-верхние и средне-нижние, а затем довесили туда же ненапряженные передние, ненапряженные задние, ненапряженные верхние и ненапряженные нижние. В полном объеме такая структура дает семьдесят вариантов; не для всех пока придуманы особые знаки — но движется к тому вполне определенно. История воспитания международно-фонетического слуха на согласные еще грустнее. Создается стойкое впечатление, что перед нами бесконтрольно размножающаяся система знаков, ни на чем, по большому счету, не основанная. Фразы типа: "По состоянию на 2005 год МФА включает 107 букв, 52 диакритических знака и 4 знака просодии" — напоминают рапорт о поголовье кроликов.

Кто сумеет внятно объяснить, почему для артикуляции гласных мы можем говорить о "средних" положениях языка по горизонтали и вертикали, а степень огубленности никак не варьируется? Ей, может быть, обидно — и тоже хочется выразительной полуогубленности, недоогубленности или огубленноватости. Почему способ и место артикуляции не подразделить на дюжину вариантов, вместо двух-трех? В конце концов, всяческая диакритика и просодии пропихивают ту же мысль — через задний проход. Чем "отклонения в произношении" отличаются от различия фонем? Постановлением свыше...

В связи с этим возникает сомнение в необходимости упихивать все вообще языки в единую фонологическую схему. Почему не допустить, что каждому языку присущ свой собственный звуковой строй, и можно естественно описать его в терминах самого языка? Тем более, что на практике так и поступают, вырабатывая разного рода упрощенные системы транскрипции, куда удобнее кошмаров МФА. На каком основании мы должны считать, что все языки построены из одних и тех же элементов? Уже в тональных языках эта идея не кажется вполне оправданной — тем меньше разума в смешении европейской просодии со структурами щелкающей и свистящей речи. Наконец, мы можем вспомнить и о жестовых языках, которые вообще не нуждаются в ссылках на фонетику, — или об африканских барабанах. О какой всеобщей системе артикуляции мы будем говорить здесь?

— Ну как же, — возразит большой ученый, — тогда, выходит, великая наука фонология развалится на много маленьких наук, по одной на каждый естественный или неестественный язык? Должны же быть какие-то общие принципы и объединяющие идеи!

Безусловно. Однако общие лингвистические категории таковы не потому, что одинаково присутствуют в разных языках, а потому что развитие языков идет по одним и тем же законам, и отсюда подобие возникающих структур — но не их тождество. То есть, речь идет не о том, чтобы свалить в кучу явления совершенно разного порядка, а о том, чтобы увидеть общее в совершенно разных структурах, выстроенных каждым языком на его собственном материале. И тогда окажется, что, несмотря на различия в фонологических системах разных языков, в них можно обнаружить нечто одинаково свойственное любой фонологии — и не только фонологии. В частности, развитие фонологических систем подразумевает общую направленность — хотя этапы этого движения могут выделяться очень по-разному, — но не произвольно, а опять же, в рамках объективно возникающих возможностей. При таком подходе любые осмысленные (научно обоснованные) классификации должны вытекать из общих принципов языковой динамики, а не из примитивного биологизаторства, сводящего порождение речи к движениям речевых органов. Речь возникает не потому, что мы умеем шевелить мышцами, а наоборот, умение ими шевелить определенным образом вырабатывается в связи с некоторой культурной потребностью. Вместо попыток формально построить из абстрактных элементов осмысленные комбинации — мы задаемся вопросом о природе этой осмысленности, и о допустимых структурных реализациях.

Читатель, похоже, уже начал нервничать и подумывать об утопичности такого, чересчур "философского" подхода. Все-таки наука — без формальности никуда; в этом и суть работы ученого — он должен обеспечить возможность передачи знаний от кого угодно кому угодно, без необходимости каждый раз изобретать транспортные средства. Существуют ли примеры заявленного здесь метода, сохраняющего качественное своеобразие культурных форм в рамках единого принципа?

Да, существуют. Вспомним о еще одной деятельности, где комбинаторика испокон веков считалась основой основ и до сих пор определяет значительную часть общественного продукта. Это музыка. Точнее — учение о звуковысотности, о возможных музыкальных звуках. В музыке много всего другого — но мы пока не будем растекаться вширь. Тем более, что есть указания на применимость универсальных принципов, регулирующих строение звуковысотных систем, и к другим аспектам музыкального целого (их зонная природа экспериментально подтверждена Н. Гарбузовым).

В элементарной теории музыки нас учат, что каждая октава делится на двенадцать полутонов (хорошо темперированный строй), и полученные таким образом ступени по всем октавам слышимого диапазона исчерпывают имеющийся в нашем распоряжении музыкальный материал. Есть клавиатура фортепиано — все остальное от лукавого. Модернисты, конечно, много чего насочиняли — но это всеми воспринимается как нарочитая экзотика, существующая только на фоне общего правила и его подтверждающая.

Казалось бы — вот он идеал фонетиста. Универсальная система звуков, единая для всех народов и времен. Четкие правила голосоведения и гармонии. И тонны литературы (начиная с Пифагора), объясняющей эти правила с точки зрения абстрактной комбинаторики.

При ближайшем рассмотрении картина оказывается не столь радужной. Если тысячелетнюю историю утверждения хорошо темперированного строя в европейской музыке еще как-то можно списать на метод последовательных приближений, то этническая музыка Азии и Африки (да и той же Европы) совершенно не желала укладываться в высокие каноны. Попытки втиснуть это разнообразие в рамки той же комбинаторной схемы предпринимались — но выглядело это настолько неубедительно, что музыканты-практики предпочли не связываться и считать индийскую рагу, арабский макам или русские "крюки" совершенно другими ветвями музыкального древа, с классической традицией не имеющими почти ничего общего. И описывать такие строи в их собственных традиционных терминах — совершенно в духе практических транскрипций в языкознании.

Вообще, музыка и язык очень похожи — и это подчеркивается терминологически: говорят о музыкальной или речевой интонации, об артикуляции, о музыкальных или речевых фразах. Альтерированные ступени ладов и подчеркивание мелодических тяготений вполне подобны языковым аллофонам. Кластеры или исполнительские штрихи (особые приемы звукоизвлечения) в музыке вполне сходны с согласными фонемами. Инструментальные тембры так же влияют на характер восприятия, как и тембр голоса. Но если в языкознании размножение сущностей хоть как-то сдерживается представительной международной ассоциацией, в музыке такой глобальной инстанции нет — и каждый сочинитель вправе изобрести что-нибудь совершенно невероятное. Эта формальная свобода, конечно же, плодит помаленьку экзотические лады, жутковатые аккорды и странные серии — но, как ни странно, их количество все же значительно уступает разнообразию фонологии естественных языков. А значит, разобраться с природой и происхождением музыкальных строев в какой-то мере проще, чем отыскивать фундаментальную основу фонологии. К тому же история музыки неплохо задокументирована, вплоть до конкретных имен, стоящих за теми или иными нововведениями.

Тем не менее, до самого конца XX века теория звуковысотности не выходила за рамки древней комбинаторики — и по сути дела топталась на месте. Композиторы-модернисты экспериментировали с абстрактными строями, что-то из этого звучало вполне приемлемо — но никто так и не понял почему. В конце концов созрели условия и для первой реалистичной теории звуковысотного слуха, соединяющей идеи квантовой механики с теорией информации. Это сразу же привело к пониманию того, что в музыке возможно, а что не очень, — а историческое развитие музыкальных строев логически увязано с развитием человеческого восприятия. Культурные факторы выделяют ту или иную ветвь развития — но все они подчинены единым принципам и качественное своеобразие разных строев вытекает из единой модели.

Углубляться в детали здесь не место — нам важно вытащить на свет принципиальные выводы, существенные для будущих фонологических изысканий. Разумеется, первый вопрос — о допустимости переноса идей из одной предметной области в другую, пусть даже в чем-то похожую. Ответ, в сущности, тривиален: можно — но осторожно. С одной стороны, мы знаем, что человечество этим на каждом шагу занимается; с другой, критерием приемлемости все равно будет практика, и когда что-то работает — можно это принять, даже если в нашу логику оно не очень укладывается. Например, вскоре после открытия законов звуковысотности в музыке обнаружилось, что в видах искусства, основанных на зрительном восприятии (живопись, танец, скульптура, архитектура), возникают очень похожие структуры, если высоте музыкального тона сопоставить угол между двумя пространственными направлениями. Находка была настолько неожиданной, что автор новой науки (Л. Авдеев) отказывался от участия в публикациях на эту тему, утверждая, что "...это не более чем удивительная аналогия. Математика не переносится..." — потому что процесс восприятия визуальных форм устроен совершенно иначе. — "Аналогия, тем не менее, потрясающая, и над текстом работать стоит, но сами-то мы должны осознавать притянутость математического формализма звукорядности [...] Вообще, у меня есть интуитивное убеждение, что в каждом конкретном случае у математики будут свои специфические особенности — должны быть, потому что даже разные обращения одной иерархии сильно различаются... Причину сходства восприятия углов и звукорядов я, увы, не понимаю, а она где-то должна быть..." (письмо от 7.08.1993). Точно так же, математика восприятия речи и речепорождения наверняка будет отличаться от моделей музыкального слуха — но ничто не мешает прийти в результате к аналогичным структурам, с какими-то модификациями. Одно и то же можно получить разными способами. Строение одной иерархии подобно строению другой — а назначение человека, по большому счету, в том и состоит, чтобы усмотреть эту всеобщую связь, а где она не усматривается — сотворить ее. Так в разумной деятельности воспроизводится единство мира.

Но вернемся от высокой философии к прикладным соображениям. Математическая модель формирования звуковысотных шкал приводит к ряду по видимости универсальных выводов, справедливых всюду, где речь заходит о конструировании чего-то из конечного набора элементов. В том числе и в фонологии.

1.

Не существует априорных, раз и навсегда заданных шкал. Любой конечный набор формируется исторически, и его история проходит ряд закономерных этапов. Сходство условий развития приводит к общности его законов у разных народов и к воспроизведению одних и тех же структур на самом разном материале, так что формально различные элементы могут быть функционально тождественны. Например, почти во всех естественных языках существует (как минимум один) нейтральный гласный звук — однако звучит эта нейтральность совершенно по-разному в русском, английском, французском или турецком языках, и все это разные фонемы с точки зрения классической фонологии. В европейской музыке принято выстраивать звукоряд, исходя из стандартной частоты звуковых колебаний для ноты ля первой октавы. Однако, например, японская традиционная диатоника вовсе не обязана придерживаться европейских канонов, и ее звукоряды могут иметь мало общего с европейскими, при совпадении собственно звукового строя.

2.

Развитие шкал всегда идет от простейших структур к более сложным. Первоначально — надо научиться хотя бы просто различать. Все начинается с минимальной структуры из двух элементов — это исторический и этнографический факт. И лишь потом, по мере усложнения деятельности и восприятия появляются более емкие шкалы, с десятками социально различимых элементов. В определенных условиях становится возможной формальная комбинаторика; это означает, что в данной культуре сложилась одна из универсальных шкал. В музыке, например, это хорошо темперированный 12-ступенный строй; есть еще два-три универсальных звукоряда (19 ступеней на октаву или больше), возможности которых современной музыкой пока в полной мере не освоены. Однако есть и другие линии развития, приводящие, например, к образованию модальных систем, звуковой состав которых вообще не фиксирован — в этих строях строить музыку из конечного набора элементов уже не получится. Точно так же первобытные языки различают лишь небольшое количество базовых звучаний, и возможны различные линии развития, в том числе приводящие к утверждению одной из универсальных фонологических систем.

Теория предсказывает, что количественное дробление шкал не может продолжаться бесконечно; при сохранении той же физиологической основы, человек не может целостным образом воспринимать структуры с количеством элементов больше нескольких десятков. Дальше вступают в действие иные способы усложнения структур, предполагающие их иерархическую организацию. В языкознании это означает, что анекдотические истории о языках с сотнями согласных или миллионами глагольных окончаний — не более чем примеры кривой логики некоторых лингвистов. Десятки тысяч китайских иероглифов — лишь надстройка над весьма скромным набором базовых черт. Если обозначить эти базовые элементы символами латиницы, можно любой иероглиф представить некоторым "словом", набором букв, расположенных в порядке написания черт. Разумеется, к звучанию иероглифа это не будет иметь прямого отношения — однако и в европейских языках иные звуки записываются весьма абстрактными комбинациями знаков, да еще и разными способами.

3.

Любая дискретная шкала имеет зонный характер: ее элементы — не что-либо строго определенное, а, скорее, поле возможностей. Все, что попадает в пределы некоторой зоны, — представляет один и тот же элемент. Размеры и положения зон определяются устройством соответствующей шкалы. Общий уровень восприятия определяет, какие различия считаются значимыми: чем тоньше восприятие, тем уже соответствующие зоны. Это подобно тому, как одна и та же местность может быть изображена на карте в разных масштабах. Однако в человеческом восприятии эти масштабы не произвольны — преимущество получают те из них, которые порождают наиболее устойчивые и регулярные структуры; именно такие шкалы позволяют людям полноценно общаться. Оказывается, что их не так уж много; в музыке возможные звукоряды можно получить теоретически — и есть подозрение, что такие же структуры возникают и во многих других областях.

Для многомерных шкал уровень восприятия может, вообще говоря, быть разным по разным измерениям; однако и здесь возможные комбинации не случайны — поскольку речь снова идет о частном случае дискретности.

Зонная природа фонологических систем вряд ли нуждается в особом обосновании — все знают, что каждая фонема имеет бесчисленное множество вариантов произношения, в зависимости от языкового контекста, интонации, намерений и привычек говорящего. Основная проблема здесь — правильно выделить те параметры, от которых зависит возникновение фонологических систем. Поскольку человеческое (сознательное) восприятие отличается от сугубо физиологических процессов, связывать фонетику непосредственно с мышечными движениями было бы неправильно, и традиционные ссылки на артикуляцию теоретически некорректны. В музыке удалось найти тот уровень восприятия, на котором формируются представления о высоте тона (отнюдь не в терминах устройства слухового тракта!). Возможно, когда-нибудь мы сможем сделать это и в фонологии.

4.

Оказывается, что дискретная шкала не сводится к набору элементов, к расположению зон. Это лишь один из уровней иерархии. История развития зонной структуры из примитивных "дихотомий" никуда не исчезает — она сохраняется в строении шкалы. Для каждой из возможных шкал возможны лишь вполне определенные промежуточные ступени — и каждая из этих ступеней "вложена" в основную структуру как одна из допустимых подструктур. Это отнюдь не абстрактно-математическая операция, не просто подмножество ступеней базового уровня. Каждая вложение — тоже зонная структура, однако размеры и расположение зон не совпадают ни с зонами основной шкалы, ни со строением самостоятельной шкалы с таким же числом элементов. Диатоника сама по себе и диатоника, вложенная в 12-ступенный темперированный строй, — это разные звукоряды! И многие композиторы так их и слышат.

Математическая модель восприятия высоты музыкального звука позволяет для каждого звукоряда указать набор вложенных шкал — а значит, и наметить пути развития. Полученная иерархическая структура — это и есть музыкальный строй в целом, и его реальное применение связано с многочисленными межуровневыми взаимодействиями, часть которых также поддается теоретическому анализу (например, расчет мелодических тяготений). В качестве примера на рисунке показана иерархия вложений для обычного 12-ступенного ("хорошо темперированного") строя. Затененные участки показывают расположение соответствующих зон (в пределах октавы). Наряду с полным звукорядом (д), возможны подструктуры с 7, 5, 3 и 2 зонами на октаву. Разумеется, в реальной музыке зонные структуры разных уровней могут быть произвольно смещены относительно друг друга. Композитору приходится организовывать музыкальную ткань так, чтобы при этом не возникало явных несоответствий — и сразу видно, какое это непростое искусство!

Совершенно аналогичная картина будет возникать и в фонологии. Разумеется, с надлежащими модификациями и опорой на другую математику. Но главное останется: звуковой строй языка — это иерархия зонных структур. У каждого языка — свой звуковой строй. Один из нескольких возможных. При этом функционально одинаковые звуки в разных языках вовсе не предполагают одинаковой артикуляции и могут звучать очень по-разному. И может оказаться, что какой-нибудь язык свистов фонологически эквивалентен одному из европейских языков. Попытка затащить все фонетическое разнообразие в МФА — это что-то вроде желания сочинить единую классификацию музыкальных инструментов; отчасти эта задача выполнима — поскольку мы ограничиваемся рамками определенной культуры. Однако более широкий взгляд может полностью разрушить постройку, воздвигнутую на весьма шатком основании.

5.

Зонный характер дискретных шкал подразумевает изменчивость базовых элементов; мы всегда можем слегка сдвинуться вверх или вниз по шкале, чтобы подчеркнуть ту или иную интонацию. Но это низший, структурный уровень изменчивости. В иерархической структуре есть и другая возможность. В музыке ступень базового звукоряда (например, 12-ступенного) характеризуется также принадлежностью одному из вложений, или сразу нескольким. Это определяет функцию звука в музыкальной ткани. Например, принадлежность к некоторому семиступенному вложению говорит о ладовой функции, принадлежность к трезвучию — о гармонической функции. Если при этом более широкая зона вложения охватывает несколько соседних ступеней базового звукоряда, можно выбрать любую из них для представления соответствующей функции; в зависимости от взаимного расположения вложений, одна из возможностей считается основной, а другие считаются ее вариантами — "альтерациями". Такая системная вариативность возможна и в фонологии. Альтерации не выводят нас за рамки набора базовых фонем, они достаточно регулярны — таково обычное различение фонем и их аллофонов. Аллофон — не артикуляционная случайность, а нечто системное, воспринимаемое как особая фонема. Иногда такая альтерация становится характерной особенностью местных говоров — совершенно аналогично тому, как альтерирование обычной диатоники дает особый "цыганский" строй — или блюз.

6.

Иерархия вложений предлагает выбор: какой из уровней будет взят за основу в каждом конкретном контексте? Так, значительная часть современной музыки тональна — она укладывается в систему семиступенных вложений 12-ступенного строя. Пятиступенные вложения позволяют "моделировать" различные варианты пентатоники, а также широко используются в рок-музыке. Аналогично, исторически сформированные наборы базовых фонем в языке могут использоваться лишь ограниченным образом, через возможные подструктуры. Такая "редукция" может сделать язык функционально нагруженным и более динамичным. Гипотетический пример — простота звукового строя испанского языка по сравнению с другими европейскими языками.

Еще одно практическое применение вложенных шкал — письменность. Алфавит на основе "фонетического принципа" всегда ограничивается некоторым уровнем детализации — а эти уровни определены звуковым строем языка. В качестве экзотического, но весьма актуального примера — искусственные знаковые системы, которые кажутся совершенно произвольными, но тем не менее наследуют значительную часть строя естественных языков.

Переход от базового набора элементов к одному из вложений — это своего рода обобщенное восприятие. Развитая иерархия вложений позволяет переходить с одного уровня обобщенности на другой. В музыке, внутреннее богатство 12-ступенного строя привело к его широчайшей популярности — интонации многих других строев здесь можно имитировать выбором соответствующего вложения. Некоторые строи практически не имеют вложений — и на их основе возможна лишь музыка определенного типа. Поскольку аналогичные явления есть и в языке, можно, например, сделать вывод, что представители одних народов легче усваивают иностранные языки, нежели другие. Если в родном языке человека есть развитая иерархия вложений, многие (но не все) иностранные языки будут для него лишь расширением его собственного. Восприятие же непривычных фонетических структур будет затруднено — хотя, в конечном итоге, все-таки возможно.

Один из признаков существования вложенных фонологических шкал — фонетическая редукция. Например, в русском языке гласные в безударной позиции превращаются в нечто, похожее одновременно на несколько гласных — и не похожее ни на что. Аналогичное поведение замечено и у согласных. Такие "обобщенные" фонемы называют суперфонемами (или гиперфонемами). Сходство с музыкальными шкалами очевидно: зоны у вложенных звукорядов значительно шире и могут перекрываться с зонами нескольких ступеней базового уровня, которые таким образом как бы сливаются в один звук. Теория звуковысотности указывает на возможность нескольких уровней вложения. Например, в стандартный 12-ступенный звукоряд вкладываются семиступенные звукоряды (лады, тональности), а в них есть подмножества из трех нот — трезвучия. Напротив, вложение из пяти нот (пентатоническое) в том же базовом звукоряде не допускает никаких подструктур — в полном соответствии с музыкальной практикой. Но, например, в 19-ступенном строе возникают 12-ступенные "гиперлады" — а в них аккорды из пяти нот, не менее гармоничные, чем трезвучия обычной тональной музыки.

7.

Характер звучания музыки в разных строях определяется строением соответствующих звуковысотных систем. Расчеты показывают, что одни звукоряды больше приспособлены для мелодического голосоведения, другие допускают развитую гармонию; в одном строе возможно формирование централизованных подсистем — в других этого нет, и возникают разного рода модальные системы. Все это наблюдается на практике. Таким образом, как европейская классическая традиция, так и богатство этнической музыки в равной мере вытекают из общих теоретических принципов.

По всей видимости, когда будет найдена единая основа фонологии, мы сможем предсказывать языковое поведение по звуковому строю языка, и наоборот, по способу употребления догадываться о внутренней организации соответствующих шкал. При этом появится возможность альтернативной (логической) классификации языков по типу звукового строя, безотносительно к их фактическому родству; напротив, некоторые из считающихся сегодня родственными языков могут на самом деле принадлежать к принципиально различным фонологическим типам.

8.

По аналогии с искусством живописи, можно было бы говорить об искусстве звукописи. Поскольку в живописи основой всякого образа становится пространственная форма, во главе угла всегда стоял рисунок, графика; точно так же и в звукописи любая композиция опирается на расположение тонов (хотя бы и в форме звуковых пластов) — отсюда ведущая роль музыки. Однако звукопись не сводится к одной лишь музыке — это еще и искусство аранжировщика, и искусство звукорежиссера; неоднократно предпринимались также попытки композиции шумов, исключающие опору на музыкальный тон, — такое искусство обычно считают разновидностью современной музыки, хотя, возможно, следовало бы подыскать более подходящее название (например, "фоника").

Но и музыка в узком смысле слова, как движение тонов, по-разному связывает их друг с другом. Помимо простого следования один за другим (мелодия) звуки могут извлекаться одновременно. И здесь возникают самые разные варианты. Например, совместное звучание разных голосов (полифония) — каждый звук при этом сохраняет принадлежность определенному голосу, и композитор заботится о том, чтобы голоса оставались хорошо различимыми, не мешали и не противоречили друг другу (если такое противоречие не продиктовано авторским замыслом). В некоторых строях возможны вложения гармонического типа, когда определенные комбинации звуков при одновременном извлечении производят впечатление единого целого (гармония). При этом, наряду с последовательностью тонов, возможны также последовательности гармоний (аккордов), и гармоническое движение может в некоторых случаях оттеснить мелодику на второй план. Наконец, в музыке используются и негармонические звукосочетания, которые в определенных условиях начинают восприниматься как целое — кластеры, звуковые пласты, фактурные планы и т. д.

Помимо высоты, музыкальный тон характеризуется также определенным тембром. С точки зрения физики, и то, и другое — спектральные параметры, свойства набора частот звуковых колебаний. Однако музыкальный слух воспринимает высоту звука и его тембр как совершенно разные характеристики. Во многих случаях, восприятие музыки не зависит от того, на каких инструментах она исполняется — и некоторые мелодии узнаваемы даже в кластерных или шумовых имитациях. Тем не менее, здесь нет непроходимой грани, и композиторы широко используют гармонии и негармонические звукосочетания для придания тону яркой тембровой окраски. В этом случае несколько тонов воспринимаются как один "составной" тон, другой уровень того же звуковысотного строя.

На первый взгляд, в языке возможно только "мелодическое" движение. У каждого только один голос, и произнести одновременно два звука никак не получится. Даже если учитывать известные коартикуляции — от банального [w], до экзотики горлового пения.

Однако, если присмотреться, аналоги музыкальной вертикали в фонетике все же имеются. И здесь уместно еще раз подчеркнуть, что восприятие звучания не сводится к физиологии, у человека оно предполагает сложную внутреннюю работу, преобразование слышимых звуков в социально выработанные формы. В музыке по этой причине, чтобы создать впечатление гармонии, вовсе не обязательно извлекать звуки одновременно — можно так построить мелодию, что присутствие гармонической вертикали станет вполне ощутимым. Точно так же и речь может включать последовательности, воспринимаемые как гармоническое целое. Возможно, в повседневном разговоре мы вряд ли заметим что-либо подобное — но в поэзии такие явления обнаружатся наверняка — как только мы догадаемся, на что следует обращать внимание. В конце концов, обыденное отношение к музыке тоже не поднимается выше игры "угадай мелодию".

Пока дело не дошло до настоящей гармонии — поговорим о более очевидных вещах. Хорошо известно, что во многих языках существуют комбинации фонем, воспринимаемые как одно целое. Обычный пример — дифтонги и трифтонги. По сути дела, речь идет о некоторой сложной фонеме, во время произнесения которой органы артикуляции не занимают определенное положение, а движутся от одного положения к другому. Та же коартикуляция, но уже в динамике. В конце концов, самые обычные гласные в речевом потоке почти всегда подвергаются аккомодации: поскольку переход от предыдущей или к последующей фонеме не происходит мгновенно, возникают промежуточные положения речевых органов, изменяющие характер звучания на протяжении одной фонемы. При ближайшем рассмотрении оказывается, что согласные ведут себя точно так же, приспосабливаются к фонологическому контексту. Оказывается, что строго различить "статические" и "динамические" фонемы возможно лишь теоретически — либо в особо устроенном экспериментальном контексте. В некоторых языках (например, в китайском) подобная переменность гласных возводится в фонологический принцип и несет смыслоразличительную нагрузку — тогда как существенная для ряда европейских языков переменность согласных (например, звонкость или глухота) здесь не играет заметной роли. В предельном случае, соседние фонемы при аккомодации совершенно сливаются, порождая новую фонему (иногда с коартикуляцией). Таковы французские носовые гласные; таковы контекстуальные изменения согласных в греческом языке. Заметим, что здесь ярко проявляется зависимость от звукового строя в целом: для русского — французские носовые подсознательно остаются последовательностями фонем, и он может по-разному произносить am и an (em и en) — хотя для француза это одно и то же; точно так же, чешскую фамилию Kuhař по-русски передают как Кухарж (был такой физик) — хотя куда естественней смотрелась бы запись Кухарь (понятно без перевода). Никакая письменность не передаст этой языковой интуиции. Одно и то же сочетание знаков может восприниматься как единый звук — и как нечто составное. Сравните: (стр)уна, вы(стр)ел, на(стр)оение — и рас-трубить, пост-революционный и т. д. В слове советский сочетание -тс- читается как [ц], а в слове отсев звуки [т] и [с] сливаться не хотят — при том, что слово отстой может читаться по-разному, в зависимости от намерений говорящего.

В реальной жизни фонема не существует сама по себе — она произносится в контексте, в сочетании с другими фонемами. Попытайтесь произнести изолированный звук — вы неизбежно добавите к нему что-то в начале или в конце, хотя бы и редуцированное до неуловимости. Для говорящего базовый элемент речи, ее минимальная единица — это отнюдь не фонема. Разве ребенок начинает с фонем? Нет, он произносит слоги. По науке — это комбинации фонем. По жизни — это целостные звучания, разложить которые на фонемы человек не всегда умеет (даже если это профессиональный лингвист). Товарищи-китайцы тут во многом правы: да, у слога есть инициаль, есть финаль — но это единое образование, и потому именно китайская (японская) письменность может считаться истинно фонетическим письмом. Гениальное изобретение корейцев, иероглифы-раскладушки — это уже отход от слогового синкретизма, навязывание языку лингвистических абстракций.

Однако и музыкальный тон, ступень звукоряда — не реальное звучание, а лишь намек на него; живая музыка исполняется на конкретном инструменте, с определенными музыкальными (или иными) намерениями. Иногда такие тонкости отражаются в партитуре — иногда от них сознательно освобождаются. Для неопытного слушателя тембр звука не менее важен, чем его высота, — и музыкальный слух определяют как способность отделить одно от другого (по отношению к языку — грамотность). Сухой остаток таков: в фонетике не следует исходить из одних лишь артикуляционных признаков — поскольку каждая конкретная артикуляция может выполнять объективно разные функции. В одних случаях — это собственно фонема, уникальное осмысленное звучание; в других — это лишь модификатор, способ произнесения другой фонемы, придания ей тембровой определенности. Иногда эти функции могут совмещаться — но они все равно разные, и нельзя сваливать их в одну кучу. А как разделить? Конечно же не по формальному признаку, а в зависимости от речевых намерений. Язык — не фонология, не грамматика... Это иерархия речевых ситуаций, поведенческих стандартов. Точно так же, как музыка — не сводится к умению писать ноты. Формальная звуковысотная или фонологическая структура — всего лишь протокол. А для души — можно позволить себе пару слов без протокола.


[Заметки о языке] [Унизм]