Лекция I.
Эмпирия и эмпиреи

Прежде чем приступить к выяснению чего-либо, следует, как минимум, признать, что предмет наш на самом деле существует, и что мы в состоянии хорошенько разглядеть в нем все сколько-нибудь значительное. А иначе зачем мы здесь собрались?

Так вот, есть поэзия — и есть попытки ее художественного, теоретического и философского осмысления. Любое слово в этой фразе можно оспаривать или "уточнять" до бесконечности — но мы этим заниматься не будем. Зато поинтересуемся характером различия поэзии и того, что о ней говорят. Вопрос, прямо скажем, непростой. И крайностей хоть отбавляй. С одной стороны, есть художественные училища, есть высшее образование и градация творцов по уровню профессиональности — в смысле доступа к средствам производства и сбыта художественной продукции (поскольку и профессионалы не лишены профессионализма). Однако, если присмотреться, оказывается, что обучение азам творчества сводится практически повсеместно к одному: делай как я. Ну, не обязательно только я; есть еще мои коллеги и знакомые, а также те, у кого мы учились и чьи работы принимаем всерьез. Тянется эта цепочка подражаний из седой древности, ветвится примерами из разных культур, — но суть одна: бери пример и по возможности пытайся привнести в это нечто свое, доселе невиданное, чтобы потом брали пример с тебя...

В качестве лирического отступления: речь не только об искусстве. То же самое и в науке, и в философии. Эволюционизм торжествует — а отдельные мутации лишь подтверждают общее правило.

Смотришь на эту обезьянью суету — и даже обидно. Люди мы — или животное царство? Зверушки тоже что-то друг у друга перенимают, и достигают своего, звериного совершенства. Главное — знать и уметь, и совершенно неважно, что и для чего. Тут и приходят особо одаренные "мыслители" и авторитетно заявляют: поэзии нет! — не нужно искать искусство, достаточно владения передовыми технологиями...

Спору нет, технично исполненные стихи вызывают своего рода эстетическое чувство — только относится оно не к поэзии как таковой, а к искусству обработки материала: мы уважаем всякий труд, и хороший ремесленник, конечно же, достоин всенародного восхищения, поскольку он не только производит нечто полезное, но и возвышает обыденность, стимулирует массы выйти за рамки голой утилитарности. Однако для поэта общая эрудиция и владение формой — лишь предпосылки творчества. Дальше надо смотреть, как именно он использует накопленное богатство — или выкручивается из положения при отсутствии оного. При одном раскладе получится поэзия, при другом — салонная забава или ремесло. Как возможно отличить одно от другого, и откуда наша способность уловить различие? На этот вопрос и призвана ответить теория. До нее — хаос стихийного творчества. Без нее — подражание, метод проб и ошибок. Только теория позволяет осознанно воспринимать творчество и разумно его направлять.

Простой пример: рифма. Это эффектно, бросается в глаза. Велик соблазн приписать ей самостоятельную поэтическую ценность. Сделать, так сказать, стихообразующим принципом... Обыватель зачастую так и судит: есть рифма — стихи, нет — так себе извращение. И пичкают нас рифмованными лозунгами, рекламой, попсой, глубокомыслием, остроумием и фольклором, сентиментальными излияниями... И называют это стихами, в отличие от прозы, которая без рифм. Вдумчивому читателю понятно, что и поэзия, и проза к факту присутствия рифмы совершенно безразличны: у них свои духовные корни и способы произрастания на корню. Оказывается, что рифмы-то бывают разные — и бывает трудно со всей определенностью сказать, есть рифма или нет. Более того, оба ответа могут быть одинаково верны, поскольку художественное произведение многогранно, оно допускает сколь угодно разные интерпретации — и это не случайность, а осознанное намерение: пробудить в читателе творца, поделиться с каждым гениальностью.

Теоретическая поэтика, безусловно, включает и теорию рифмы. Но именно теорию, а не кунсткамеру: исторические экскурсы и набор шаблонов. Не просто отметить, что вот здесь автор употребляет вот этот типовой прием, — но и объяснить, почему он не мог поступить иначе, а если даже и мог — почему не поступил. Есть законы движения — и при определенных условиях движение будет развертываться по закону, неизбежно порождая наблюдаемую картину. В искусстве нет заманчивой простоты естественнонаучного знания; творчество не сводится к вычислению. Это не отменяет внутренней необходимости поэзии, поэтической логики. Лишь постигая собственную необходимость, человек становится разумным существом, творит мир по своему образу и подобию.

Пока изучение, и тем более обучение поэзии остается в плену феноменологии — оно не дает целостного, систематического взгляда на поэзию. Да, история кого-то чему-то учит. Сам факт культурного закрепления отдельных черт — свидетельство их объективности. Даже не зная, почему, мы вправе следовать традиции или намеренно противоречить ей. Но выработка сознательного отношения к арсеналу исторически сложившихся выразительных средств чаще всего сводится к комментированию случайных примеров. Попытки целостного анализа крайне редки и не убедительны. В результате по-прежнему непонятно, каково место поэзии в литературе, в искусстве и в духовной культуре как таковой. Не умаляя познавательного значения феноменологии, заметим все же, что ни одна наука не может оставаться всецело эмпирической — включая науку поэзии. Когда нет надежной теории — довольствуемся статистикой, коллекционированием абстракций. От эклектики — издержки практики стихосложения, дефицит емкости и выразительности. Даже очень известные и официально признанные поэты не всегда умеют удержать свои творческие поиски в рамках художественности. Столь же слепая литературная критика — скорее в тягость, чем в помощь.

Та же ситуация с прочими искусствами: много знаний, мало смысла. Есть, например, элементарная теория музыки — которая вовсе никакая не теория, а самая что ни на есть эмпирия. Нас учат к месту употреблять термины, применять "нормы" голосоведения и гармонизации, выявлять в нотном тексте стандартные элементы и на их фоне осознавать разного рода нестандартности. Ученых книг по музыке — хоть отбавляй. Есть методы формального построения звукорядов, гармоний, тональных планов и звуковых пластов. Беда в том, что все эти "теории" — внутри музыки, они выхватывают какие-то эмпирические закономерности и возводят их в принцип — полнейший произвол. Но всякий закон движения есть, прежде всего, способ связи с внешним миром; нельзя "вывести" его из собственного опыта поэзии, музыки или еще чего-нибудь. Музыканты интуитивно чувствуют это, ищут опору, пытаются навести математику... Но математика — всего лишь язык, то есть, по сути, та же самая эмпирия, от которой мы пытаемся убежать. Научный закон иногда может быть выражен математически — но это закон науки, а вовсе не математика. Точно так же, логика музыкального творчества или поэзии существует лишь в формах какого-либо языка — но не сводится к нему, а наоборот, проявляет себя как дерзкая неформальность.

Сегодня у нас есть стиховедение — и материал накоплен огромный. В справочниках чего только не найдешь! Включая то, чего и быть не может. Потому что теории пока нет. Даже в общих чертах. Филология тоже наука — и на удивление точная. Намного точнее модных компьютерных штучек. Однако растет филологическая точность из того, чему нет названия, — чутье филолога сродни чутью художника. Когда-нибудь искусственный интеллект сможет столь же основательно анализировать творения прошлых поэтов; но это будет уже другое, потому что запросы такого компьютера не всегда соизмеримы с нашими насущными вопросами, и неизбежность развития компьютерного искусства не отменяет человеческой обязанности разбираться в самом себе.

Вот я здесь и пытаюсь, в меру сил и способностей, высветить основные ориентиры для теоретического изучения поэзии как явления культуры и человеческой истории. И меня интересует не текст — а то, что за текстом: истоки и направления творчества.

Конечно же, во главе угла сугубо практические соображения. Действующему поэту надо расти. Кому-то довольно того, что под рукой: тематического разнообразия. Мир неисчерпаем — всегда есть возможность развиваться вширь, осваивать данность, закладывать эмпирический фундамент для будущей рефлексии. Без такой опоры мы никуда. Чем шире — тем гениальнее. Но есть и те, кто не рвется объять необъятное, не стремится в голубые дали — а сидит на обочине и всю творческую жизнь любуется скромным придорожным цветком. Это нормально. Потому что в цветке отражается Вселенная. Целиком. И даже не растворяясь в космических безднах, можно иметь их тут, рядом, перед глазами. Если правильно посмотреть.

Умение правильно смотреть — это и есть теория. Так оно и переводится с греческого: созерцание, усмотрение... Но еще и отношение, выражение личной позиции. Смотря вокруг, мы видим себя. И другого способа увидеть себя у нас нет.

Когда в литературе складывается новое направление, его последователи собираются до кучи — и разражаются очередным литературным манифестом. Другим искусствам трудней — они вынуждены арендовать писателя... Как только принципиальная позиция ясна — все сразу замечают ее чрезмерную партийность и по возможности отгораживаются от общности претензиями на уникальность. Не будь общего — как бы они разглядели свое?

Теория — не решение, а повод задуматься. Мы не принимаем фасон как есть, а примеряем на себя и подгоняем по фигуре. Хороший повар не следует букве рецепта — важнее общий дух и чувство гармонии. Однако знакомиться с законами ремесла надо: если нет основы — откуда творческие вариации?

Опять же: есть гении. Они перелопачивают тонны опыта — и выращивают в себе науку для личного пользования, без которой всем остальным придется обойтись. Мне ближе другой путь: вытащить откуда-нибудь малюсенькую фундаментальность — соразмерную мне, — и развлекаться поэтическими опытами над собой, сравнивать выводы теории с практическим результатом. Поэтому здесь большинство примеров — из моего. Не от особой ценности моих творений, а просто взять что рядом. И никому не обидно, если пойму не так. К сожалению, не всегда удается персонально пообщаться с великими, задать вопросы, уточнить неясное... А про себя я хотя бы что-то знаю — пусть даже на уровне мотивировок post factum (но все же не post mortem!).

Теоретическая поэтика — это не только теория, но еще и поэтика. Увлекаясь одним в ущерб другому — мы рискуем похоронить все целиком. Поскольку предполагается, что поэтику в литературных вузах преподают в достаточном объеме, и что практикующие поэты в области формальных технологий хорошо начитаны, можно основное внимание уделить содержательной стороне, искать всеобщие начала. Тем не менее, определиться с предметом наших изысканий было бы желательно с самого начала. Чрезмерно сузить теорию — не из чего будет строить новые стихи; слишком расширительное толкование приводит в псевдообщности, которая столь же неконструктивна.

Прежде чем говорить о месте и роли поэзии в целостности человеческой культуры, следует, как минимум, допустить само существование поэзии как особой области творчества, наряду с другими явлениями литературы и искусства. Факт отнюдь не тривиальный. Ни для кого не секрет, что разделение искусств — одно из проявлений всеобщего разделения труда, и поэзия как профессия — полностью принадлежит классовой истории. Поскольку капитализм все доводит до крайности, практически каждая творческая находка тут же объявляется самостоятельным течением (то есть, рыночной нишей) — и узкая специализация пожирает самое себя: отличить профессию от обыкновенного рабочего навыка практически невозможно. С другой стороны, если допустить, что базар человечество когда-нибудь преодолеет и повода делить сферы влияния попросту не останется, — можно ли тогда будет говорить о поэзии? Или придется делать другое искусство, в котором одно от другого совсем не отличается? Лично мне, поэту, было бы грустно...

Мы видим на каждом шагу, как размываются границы между когда-то очень различными сферами творчества: современные технологии позволяют соединять все со всем, смешивать любые выразительные средства в любой пропорции, произвольно комбинировать совершенно разные виды искусства, а также искусство с иными уровнями творчества, или даже с чем-то вовсе нетворческим. Буржуазная пропаганда приветствует царство такой необузданной "свободы": культ эклектики, трюкачество, жажду выделиться любой ценой. Это покупается — и у художника появляется соблазн влиться в поток, плодить технических монстров без оглядки на логику.

Спрашивается: найдется ли в этом бедламе уголок для поэта? Может быть, давно пора проститься с родовой и жанровой определенностью — пережитком доиндустриального прошлого? Откажемся от всякой устойчивости: есть только творчество ради творчества, абстракция творчества. Нет духовного мира — есть "поток сознания": не выражать, а изображать; не строить — а сваливать в кучу; не вкус, а мода; не вечность, а кассовый успех.

Другая крайность: расширим рамки поэзии, будем называть этим словом все, что заблагорассудится, превратим поэзию в пустую поэтичность, абстракцию поэзии... Черт знает что — но с выражением. Достаточно содеять что-нибудь неестественное, чтобы претендовать на возвышенную поэтичность. Демократизм доведенный до идиотизма: повседневная жизнь как всеобщая поэма — искусство, доступное всем.

И в том, и в другом случае, начисто утрачена перспектива научного исследования. Практика не менее печальна. Даже если в итоге рождается искусство — просвечивает, прорывается через пошлость и грязь.

В качестве типичного примера — широко распространенное заблуждение, будто поэзию можно свести к чистой графике, заменить текст — его изображением. Richard Kostelanetz, с его "серийными поэмами" и формальными композициями типа Integration, может служить примером начальной стадии этого движение в американской поэзии. Однако его композиции зачастую еще связаны со звуковым строем языка — и знаменитый LOLLIPOP (леденец) вызывает вполне акустические ассоциации. Привлечение продвинутых технологий порождает такие явления как "голопоэзия" (E. Kaz) и т. п., где графическое представление окончательно подавляет попытки звукового прочтения. Пожалуйста, выстраивайте любой орнамент из букв и слов, меняйте его по любому поводу или случайно... Иногда это будет красиво; иногда даже с проблеском мысли. Но, пардон, при чем тут поэзия?

Мода на графику и видео — порождение компьютерной революции. Есть возможность сделать — почему бы не сделать? Мудрость противоположна знанию: она говорит о том, когда важно знать и уметь — а когда это было бы неуместно. Классовое общество ставит на место мудрости рыночный успех: если продается — надо делать, и не думать о последствиях...

Сотню лет назад, в начале XX века, в поэзии наблюдалась противоположная тенденция, преувеличение роли живого звука. Так, например, И. Сельвинский пытался отобразить реальное произношение до мельчайших деталей, тщательно выписывая придыхания, огласовки и т. п.:

В Казачьей походной (из четвертой главы эпопеи Улялаевщина) Сельвинский использовал различные диакритические знаки, латинские буквы и т. д. Разумеется, поэт вправе расширять границы языка: чтобы подчеркнуть художественно значимые интонации, допустимы любые отклонения от традиционной орфографии и общепринятой пунктуации. Однако в данном случае детали интонирования ничего не добавляют к поэтике исходного текста; напротив, они затрудняют чтение, сковывают читательское сотворчество, превращая поэзию в этнографическое изыскание.

Родственное явление — тексты на музыку. Есть музыкальные формы, которые требуют вокала, — и можно пристроить голос к любым другим жанрам, в качестве особого инструмента. Текст играет здесь, главным образом, тембровую роль; иногда он нужен лишь как отмазка, уступка требованиям (классового) заказчика. Искать глубокий смысл тут незачем, и поэзия совершенно не у дел. Поэтому, например, Бах свободно комбинировал тексты протестантских хоралов, а песни (или оперы) на стихи известных поэтов часто изменяют исходные тексты, склеивают куски разных произведений, включают строки, дописанные самим композитором или специальным либреттистом... Это нормально. Есть законы жанра, и они сильно отличаются от поэтических канонов. Когда поэт пишет стихи под музыку — это почти всегда отход от собственно поэтической художественности, уступка собратьям из другого цеха. Даже если в качестве такого собрата выступает сам поэт — он представляет здесь другого себя.

Забегая вперед: в чем причина? Разве нельзя быть целиком в музыке — и оставаться поэтом? Можно. И есть великолепные образцы. Например, среди российских бардов-шестидесятников; или вспомним о гениальных текстах Жиля Тибо... Но это, скорее, исключение, чем правило. Дух музыки отличен от духа поэзии. Это противоположности — которые иногда проникают друг в друга, и невозможны одна без другой, — но любые союзы лишь на время, как возможность оттолкнуться друг от друга и разлететься на бесконечность. Даже когда мир придет к разуму, любви и гармонии — будут разные искусства. Иначе мы не сможем стать образом бесконечно разнообразного мира и его творцами.

Чисто практически, музыкант замечает, что стихи (сами по себе замечательные — иначе они не привлекли бы внимания) не ложатся на музыку: либо звучание выбивается из музыкальной ткани, либо певческий голос не продирается через артикуляцию, и рушится темпоритмическое единство. Совсем по-простому — говорят о "певучести" текста. Но есть и тонкие связи, вплоть до деталей аранжировки: текст, которые прекрасно поется под акустическую гитару, грубо смотрится в джазовой оркестровке, и совсем не звучит в попсовом клипе. Приходится менять слова — а они сопротивляются, цепляются друг за дружку, — и переделки могут быть значительными. Вплоть до полной утраты исходных смыслов. Хорошо, если при этом родится новая осмысленность... Но по жизни такое везение редкость.

Приятная новость в том, что добиваться полного слияния разных ветвей искусства, в общем-то, и не нужно! И даже где-то вредно. Единство — это такое разнообразие, которое вырастает из чего-то одного, и выражается в чем-то одном. Мы можем вместе искать устраивающее всех решение — но высказать общую точку зрения доверяем кому-то одному. Когда галдят все сразу — это верный способ похоронить идею. А значит, пусть в музыке текст служит музыке — а в поэзии музыкальность будет подчинена собственно поэтическим задачам. Не надо требовать от художника универсальности — искать ее следует в других местах, а искусство по своей природе для этого не годится, чрезмерная глубина ему в тягость. У искусства свое назначение; оно столь же необходимо, как наука или философия, — но идет своим путем. Маленькие милые несовершенства ему к лицу — как неправильность черт или непослушный локон настоящей красавице (в отличие от рекламных красоток). Когда тупые толкинисты или поклонники Jethro Tull начинают искать в книгах или в музыке потусторонние мотивы — это столь же противно духу искусства, как намеренная поучительность или заумь (о чем нас заблаговременно предупреждают в школе — у кого, конечно, есть школа).

Разумеется, искусство способно переварить даже прямую тенденциозность, узко понятую партийность. Плакат может быть высокохудожественным, если его содержание выходит за рамки лозунгов и требований момента, делает их исходным моментом, материалом творчества — не отменяя активности формы. Не бывает религиозного, буржуазного, рабочего, социалистического искусства; есть искусство — и есть подделки, имитация, пусть даже очень похожие, на обывательский взгляд. Но для того мы и занимаемся искусством, чтобы изжить в себе невзыскательную обывательщину.

Похожая ситуация и с остальными направлениями искусства. Современные технологии позволяют синтезировать развернутое звуковое полотно непосредственно из разного рода шумовых эффектов, устранив тем самым традиционную звуковысотность. Композиторы-модернисты, прямо как дети малые, самозабвенно играют с новыми возможностями, претендуя на выразительность высшего порядка. Каких только погремушек не напридумывали! Но даже там, где опора на традиционно музыкальный тон в основном сохраняется, партитуру насыщают спецэффектами и шумами, расширяя для этого классические составы оркестра. Неважно, связано это с желанием изобразить быт или не по-бытовому выразиться. В итоге музыки как таковой вообще нет. Вероятно, талантливый автор сумеет выстроить осмысленную последовательность абстрактных шумов (можно вспомнить о "секвенциях" Мерса Каннингема и Джона Кейджа); но такая "конкретная музыка" — это вовсе не музыка, а (чисто конкретно) искусство комбинировать шумы! Последнее может быть очень важно в практическом плане, как элемент звукового оформления (искусство звукорежиссера); однако поднять "шумопись" на уровень самостоятельной художественной отрасти возможно лишь осознав ее собственные эстетические принципы, выработав особый художественный язык.

Кстати о языке. Наши рассуждения об искусстве поэзии сталкиваются, помимо прочих, еще и с лингвокультурными проблемами. Так, слово "поэзия" восходит к древнегреческому poiesis — созидание, творение; довольно рано это слово стало означать творчество вообще, и несколько позже — собственно поэзию. Исходное общее значение до сих пор присутствует в мировой культуре — преимущественно, в качестве компонента узкоспециальной терминологии: autopoesis, nomopoesis и др. В русском языке подобное расширительное толкование встречается реже — однако слово "поэт" свободно используется для характеристики любого человека, влюбленного в свое дело, — а "поэтичность" обнаруживается не только во всех без исключения искусствах, но и в обыденной жизни, в качестве синонима к таким идеям как "душевная утонченность", "лиричность", "чувствительность", "сентиментальность", "мечтательность", — а где-то даже "высокопарность". Подобные языковые переносы возникают как отклик на определенные исторические формы поэзии; но сегодня это часть языка — что отнюдь не облегчает исследование специфики поэтического творчества. Поэтому хочу сразу подчеркнуть: в этих лекциях поэзия всюду понимается в собственном смысле, как составная часть искусства отличная от других искусств.

Поскольку существование поэзии как особого вида искусства принимается за исходный пункт теории, естественно возникает вопрос: каковы критерии поэтического, в чем отличается оно от того, что мы не относим к поэзии?

Встречный вопрос: а почему, собственно, мы обязаны заботиться о тонких различиях на этапе построения теории? Скорее, способность очертить границы исследования — его главнейший результат. Пока мы без понятия — нет и способа выразить специфику предмета. В душе-то, конечно, чувствуем. Только, вот, рассказать — никак.

Но даже при наличии теории, заниматься формальными предписаниями — дело рисковое. Традиционно, от теоретика ждут исчерпывающего перечня свойств, по которым любой желающий сможет отличить поэзию от не-поэзии, просто "измерив" соответствующие параметры (процедура измерения — тут же прилагается). Господствует примитивно-механистический подход к науке, непонимание того, что она должна и может дать. Несколько столетий назад, когда развитие естествознания еще не было столь стремительным, несколько поколений ученых могли заниматься исследованием одного и того же, не задумываясь о постепенной эволюции предмета по мере научного освоения. Гуманитарии к научности прибились позже — и у них такой подход с самого начала был едва ли уместен. В наши дни применимость "систематического" метода даже в естествознании становится все более и более проблематичной. Если предмет науки существенно зависит от ее результатов, если его свойства изменяются по мере их открытия и описания, — было бы неразумно сводить науку к исчерпывающему и неизменному перечню всеобщих "законов". С другой стороны, изменяемость одних сторон всегда предполагает регулярность в каких-то иных отношениях, и развитие предмета исследования не мешает его теоретическому осмыслению, если только не застаиваться в рамках одной абсолютизированной схемы.

Теоретическая поэтика не собирается искать магическую "формулу поэзии", единый рецепт поэтического восприятия или творчества. Маленькие дети могут давать "определения" поэзии типа: "Это когда соседние строчки кончаются одинаково..." — или: "Когда ударения через один..." Образованному человеку должно быть ясно, что в разных условиях поэзия проявляет себя по-разному, и ни одна отдельно взятая черта не представляет собой нечто присущее только поэзии. Так, ритмизация и ассонансы вполне могут использоваться и в прозе, — которая от этого не перестает быть прозой; с другой стороны, ритмическая организация свободного стиха может быть внешне далека даже от приблизительной регулярности, завуалирована, — и рифмы начисто отсутствуют, — но мы нутром чуем, что это вовсе не проза, а именно стихи. Поэтому теоретическая поэтика не может ограничиться формальными описаниями и предписаниями: ей надо учить людей поэзии без лишней навязчивости, оставляя за ними право решить, какое знание полезнее и по душе.

Устройство хорошей теории следует строению предмета. Изменчивость предмета — поскольку она не случайна — требует столь же гибкого теоретического аппарата. А предмет у нас по самой сути своей — сплошное развитие. Иначе с чего бы нам говорить о творчестве? Как только мы чего-то достигли — можно перевернуть страницу, и задуматься о чем-то другом. Если теория относится только к прошлому — зачем она поэту? Механическое будущее нас тоже не устраивает. Нам бы так, чтобы удержать все интересное — но главное внимание поискам своего, другого, неповторимого...

Справедливости ради заметим, что физикам не слаще. Даже ограничивая рамки исследования непосредственно доступным, мы на каждом шагу обнаруживаем, что события космических или микроскопических масштабов активно вмешиваются в наши повседневные дела, и приходится учитывать в теории перемены, несопоставимые с временами и размахом нашего вмешательства в природу. А природа никогда не упустит случая преподнести нам очередной сюрприз, показать уже известное с неожиданной стороны. Что уж говорить о второй природе, культуре! Любое движение отзывается лавиной перемен — и вот, оказывается, мы живем уже в другом мире, и надо говорить о нем на его языке!

Ключом к изучению столь многообразных и подвижных предметов служит категория "иерархичность". Всякое явление культуры развивается сразу на нескольких уровнях, и на каждом уровне действуют свои законы, — но это законы одного и того же! В различных условиях уровни иерархии выстраиваются по-разному, порождая внешне весьма непохожие друг на друга обращения иерархии. С изменением условий (или при взгляде с другой стороны) одно обращение иерархии сменяется другим, и на вершину иерархии выходят формы, свойства и качества, ранее остававшиеся второ- и третьестепенными. Но прежние находки никуда не исчезают: они живут в глубине, на нижних уровнях иерархии и влияют на события верхнего уровня. Так поэзия может оставаться единой — и многоликой.

При перестройке иерархии поэзии ее теория выстраивается каждый раз заново. На каждом уровне теория своя — и можно считать теоретическую поэтику иерархией теорий. Возможность обращения иерархии указывает на внутреннее единство: начиная с любого элемента, мы придем к той же общей картине. Вроде бы, совершенно очевидно: нет ничего в поэзии, что не зависело бы от всего остального. Но в учебниках и критических статьях говорят об этой связи лишь мельком, мимоходом. Эмпирически ориентированный анализ исходит из технологии, разбивает целое на мелкие детали — и пытается склеить их по-своему. Напротив, иерархический подход требует развертывания иерархии от нужной точки в нужном направлении, когда любые формальные приемы подчинены единой художественной задаче, упорядочены по степени родства с ней. Надо будет как-то иначе — свернем, и развернем по-другому, начиная с другого места. Где-то там, на самых нижних уровнях, — вся наша эмпирия. Если для чего-то места не нашлось, это говорит либо о неполноте исследования (необходимости обращения иерархии) — либо о недостаточной проработке темы уважаемым автором (да-да, и такое бывает! — даже у крупных мастеров и признанных гениев).

Иерархический подход в поэзии сразу показывает, где есть чем заняться искателю и творцу. С одной стороны, творческий принцип нуждается в основательной проработке, и надо много писать в одной технике, чтобы освоить все ее грани. Когда же пора сделать следующий шаг, есть два противоположных, но взаимосвязанных пути: либо расширение предмета, поэтическое осмысление того, что до сих пор чуждалось поэзии, — либо развитие метода, привлечение новых выразительных средств. То есть, рост иерархии либо вверх — либо вширь. В последнем случае теоретически возможно изобрести нечто совершенно невиданное; однако на практике речь идет о заимствованиях из других искусств или поэтизации иных деятельностей.

Как возникает иерархичность? Откуда многоуровневость? Естественный ответ — порождение новых уровней иерархии в процессе ее развития, роста. Развитие в таком понимании (расширенное воспроизводство) существенно отличается от эволюции, простого воспроизводства (обращения иерархии).

Ключевой момент развития — рефлексия, отражение (и преобразование) самого себя через изменения, производимые во внешнем мире. Исторически, естественнонаучное знание отлично от гуманитарных наук по типу рефлексии: предполагается, что в последнем случае любой акт познания может непосредственно приводить к росту иерархии культуры; в естественных науках еще недавно рефлексия была опосредована иной деятельностью, применением научных результатов в производстве и в быту. Разумеется, подобное противопоставление не безусловно: оно возникает на определенном этапе развития культуры — и должно уступить месту иному видению, допускающему переход одного в другое и наоборот. Современные ученые-гуманитарии все реже вовлечены в движение своего предмета: они наблюдают его со стороны, и выводы теории приходится проверять другим. Напротив, нынешний естествоиспытатель обычно работает на конкретную производственную задачу, влияет на организацию труда и вытекающие из этого культурные сдвиги.

Было время, когда теорией поэзии занимались сами поэты. Всякий теоретик мог оперативно проверить свою науку на себе, подкрепить выводы собственным творчеством. Не то чтобы это всегда было хорошо — но в рамках здоровой самокритичности интроспекция полезна и нужна. Разделение труда превратило философию, критику и поэзию в разные профессии, перевело взаимоотношения теории и практики поэтического творчества в сферу рыночной конкуренции. Нормальная реакция здорового организма — отторжение. Поэту приходится не только творить, но и противостоять общественному давлению, иногда очень болезненному. Вместо поэтической формы — форма протеста. Со всеми сопутствующими издержками. Искусство сваливается в нарочитость, фиглярство, техническое трюкачество, — либо наоборот: демонстративное презрение к технике, элементарную безграмотность. Любительство против профессиональности — но в итоге и против профессионализма. Иерархическая поэтика могла бы вывести из тупика, преодолеть искусственные барьеры в искусстве. Однако овладение этим творческим методом — требует куда больше духовного труда, нежели заучивание правил и соблюдение условностей — или глупая поперечность. Откуда взять стимул? Власти не заинтересованы в духовности народа — им бы только послушных роботов да пушечного мяса. Вот и поэты теперь — как марионетки. Хорошо, если это лишь кажется.

Я сейчас не буду подробно говорить о том, как устроены иерархии, как они получаются одна из другой и переходят одна в другую, как иерархия культуры отражает иерархию природы и иерархию человеческого духа... Об этом чуть позже. Для начала достаточно заметить на полях, что художественное своеобразие поэзии связано не с наличием особых, только ей присущих выразительных средств — а, скорее, с особенностями связывания различных выразительных средств в поэтическое целое, со строением иерархии поэтического произведения. Иерархический подход говорит, что внутреннее строение иерархии отражает способ ее сосуществования с внешним миром, и одно переходит в другое по мере развития. В иерархии любая ее часть ведет себя в соответствии с поведением целого, и одни и те же вещи проявляют себя по-разному, оказываясь элементами различных иерархий. Ритм в поэзии — это не то, что ритм в прозе, в музыке или архитектуре; ассонанс в поэзии служит иным целям, нежели в прозе или живописи; звук и графика соединены в поэзии особым образом, отличным от любых других искусств. Нельзя "вывести" рифму из физиологии речи — как нельзя свести музыку к физическим свойствам музыкальных тонов. Целое влияет на образ жизни частей, выявляя то, что может возникнуть только в особом их соединении.

Теперь понятно, что теоретическая поэтика — это учение о всеобщей связи в ее конкретном, поэтическом ракурсе. Теория опирается на эмпирические классификации, гениальные догадки, интуитивные обобщения... Но собрать все необходимое — еще не значит сложить мозаику: важен принцип соединения частей, механизм формообразования. В простейшем случае — готовая картинка, под которую мы подбираем правильные сочетания. Называется это художественной задачей. Организация стиха, до самых мелочей, закономерно вытекает из нее. Почувствовать и понять поэзию можно только приобщаясь к ее истокам. Степень такого проникновения будет разной: каждый сам решает, какие ракурсы и оттенки важны именно ему — насколько глубоко надо развернуть иерархию целого. Говоря о строении поэзии, мы имеем в виду не только автора — но и очень разных читателей, каждый из которых — как пятнышко света — выхватывает что-то свое, и лишь все вместе они выявляют место единичной вещи в иерархии культуры, включая историю развития представлений о художественности, из поколения в поколение. Как бы ни тешили поэты себя мечтами о вечности — искусство смертно, как и все в этом мире. Тем более, искусство поэзии — невозможное вне живого, современного языка. Несколько столетий — и нашу речь не узнать; разница в пару-тройку поколений — и мы уже плохо понимаем друг друга. Стихи — одна большая идиома: даже в одну эпоху, в одной стране, есть социальные группы бесконечно далекие друг от друга и по образу жизни, и строем языка. Невозможно удовлетворить всех и каждого. Тем удивительнее, как великий поэт способен пробудить душевные отзвуки в людях, казалось бы, совершенно противоположных — и оставаться живым через века. Мы не можем в полной мере оценить изящество и выразительность поэзии средневековья — и тем более античной поэзии. Мы уже давно не говорим как они. Как бы ни старались соблюсти "аутентичность", проникнуться духом времени. Но иногда вдруг нахлынет, заворожит, очарует... Вопреки всему. Как будто распахнули дверь в будущее. Значит, помимо формальных мимолетностей, есть в поэзии нечто от мира в целом, — и потому возможно читательское сотворчество, и творческая перекличка поэтов разных народов и эпох. Именно это и делает поэзию поэзией, отличает от досужей забавы или рифмоплетства на заказ. Поэт обязан стремиться именно к этому, этого от него ждут — и а этом его неожиданность, даже для себя. Во всякой работе приходится прежде всего работать. Долго и нудно, перелопачивая горы материала, отрекаясь и возвращаясь. Но чуть вылепится что-то настоящее — мурашки по коже, страх и восторг, ликование: вот оно! — и уже не мое.

То же самое в других искусствах, и в науке. Мы отдаем миру себя — и теряем себя. И надо чем-то заполнить дыру в сердце. Чем? Другой поэзией, другой наукой. Или хотя бы пошлой обыденностью, которую только предстоит переплавить в разум. Потому что духовность — не из пустоты. Не просто отягощена косной материей — а способ ее бытия, ее иное. Но материя не станет одухотворенной сама по себе. Ей нужен другой кусок материи, готовый с ней сродниться и лепить ее по своему образу и подобию. Так рождаются поэты. Которые не могут не творить, и не побуждать к творчеству других. Которых мир избирает вестниками будущего, ступеньками движения к такому обществу, в котором уже не будет противопоставления одних людей другим, и сотрется грань между поэтами и непоэтами.

Нужна ли такому миру поэзия? Теоретическая поэтика должна ответить и на этот вопрос. Истоки творчества, восприятие творческого продукта широкими (и разнообразными) массами, — все это входит в предмет теории, составляет ее суть. Если поэт поймет, почему его тянет на всякие странности, он не перестанет подчиняться своей судьбе — точно так же, как знание приемов и норм стихосложения не отменяет необходимости творчески их видоизменять. Наука освобождает нас от рутины, от блуждания впотьмах, от необходимости тратить талант на изобретение того, что легко приобрести в каждом универмаге. Самородки грубы и невзрачны; в руках хорошего мастера они могут превратиться в драгоценность — однако для этого иногда приходится отсечь ненужное, вытащить на свет скрытые грани, — или расплавить и отформовать по-другому. Больно ли алмазу в станке ювелира? Кто знает... Но поэту — всегда больно. Это не повод щадить себя. Бывает до слез обидно, если приходится вычеркнуть красивую мысль и осмысленную красоту. Совершенство части — частичное совершенство, и должно уступить дорогу полноте и универсальности целого. Не надо рубить лес — но полезно его время от времени прореживать. А щепкам найдется другое применение.

Теории, как и стихи, не пишут на века. Сумели мы отыскать единство в хаосе — прекрасно. Другие сделают то же самое по-своему, и будут столь же правы. Потом одни теории врастут в другие, стихи станут хрестоматийной банальностью, расхожими фразами... Пусть будет много теорий — хороших и разных. Тогда и стихам раздолье: есть выбор. Прислушиваться к чему-то, с чем-то спорить... Приятно поговорить с умными людьми — но и у дурака поучиться не грех. Глядишь, все вместе и помудреем.

Мои рассуждения тоже не уголовный кодекс: пусть каждый возьмет, что понравится, — или вообще ничего. Растащить на волокна, провернуть через мясорубку. Это нормально. А я пойду своим путем, даже если мне с собой не по пути. Как и стихи, теории живут независимо от их авторов: спорят с ними, отрекаются от них... Иногда мирятся и празднуют — каждый свое. Пока я занимаюсь теорией поэзии — я теоретик; писать стихи будет похожий на меня поэт. Мы вовсе не обязаны уживаться в скучной нерушимости паспортных данных. Глупо предъявлять документы, отстаивать права... Наши творения рекомендуют нас публике — пусть она открывает нам наши настоящие имена. Отпечатки пальцев, цвет глаз, черты лица — досадные случайности. Печать духовности, красочность образа, контуры будущего — вот мы где! Приходите, общайтесь. Потом и мы к вам забредем не огонек.

Искусство, наука, философия... Все едино. Так надо: люди ищут людей. Встречаются и прощаются. Но расстаться уже не могут. Будем обмениваться ремеслом, перенимать опыт. Какая разница, куда и в какую эпоху занесло! Мир один на всех — значит, все мы земляки и современники. И все достойны всего. Не хочу претендовать и требовать. У меня есть самое главное — мои мечты. Не слепые, а теоретически обоснованные. Может быть, не очень убедительно. Но мне и не нужно никого убеждать. Достаточно думать и творить. Теория — всего лишь рабочая лошадка. Но с крыльями. Малость пообвыкнемся — отрастим крылья побольше, одни на всех. Вот тогда и воспарим.