Лекция II.
Поэтическая философия

Когда опыт теоретизирования накоплен в изобилии, новые теории удобно строить из кусочков уже имеющихся: склеить модельку, попробовать с разных сторон, погонять на тестовом материале... Не подойдет — так и выбросить не жалко. Дела и так движутся, а прогресс — дождется удачливых и умелых.

Хуже, если идеи в дефиците. И лепить пока не из чего. Нет, фантазии у нас более чем достаточно, и придумать очередную абстракцию с нуля — мы хоть сейчас, по штуке на день. Попросим пресловутую обезьяну постучать по клавишам, дождемся удобочитаемого результата. А дальше все по науке.

Но идея — это не абстракция, она очень даже конкретна. Идею поэзии надо увязать с идеей искусства вообще, а искусство понять в контексте человеческой деятельности как таковой, которая необходимым образом развертывается в единстве мира. А всяческим единством в рефлексии заведует философия. Этим она, собственно, и отличается от науки или искусства. Разумно попросить философа поделиться — а не изобретать философский велосипед. Конечно, философов много — и не сразу поймешь, кто из них мудр, а кто лукав. Но мы-то занимаемся поэзией! Поэзия нам и подскажет, что из философствующей наличности ей по душе. Пусть это будет не очень универсально, и толковать о многих полезных вещах нам недосуг, — но у философии есть хитрое свойство: прикладная философия — тоже философия, и в каждой частности вмещается все целиком. Начинать можно с любого места — а придем все туда же, подтягивая сколь угодно общие категории по мере развертывания специализированных схем. Как мы уже наслышаны, это называется иерархичностью. Вот и давайте применим иерархический подход, переходя от собственно поэзии к искусству вообще, и определив его место среди всего остального. Поймем — будет основание отличать произведения искусства от простой искусности, а шедевр от пробы пера. Потом вернемся по цепочке назад — чтобы дальше теоретизировать на животрепещущие темы.

Начнем издалека. Есть мир вообще — и есть разумные существа как его часть. Способ существования этих существ мы называем (разумной) деятельностью. В мире много всего другого, но мы сейчас интересуемся только его взаимоотношениями с разумом, на примере земного человечества. Сопоставление целого с частью приводит к выделению разных сторон целого; так мы приходим к представлению и трех уровнях (способах проявления, ступенях развития) единого мира:

Мир как природа — объединяет вовлеченные в деятельность объекты, то есть вещи и явления в их (возможном или действительном) отношении к разуму, к субъекту. Мир духа — любые проявления субъектности (идеальности), начиная от всеобщей, самой неопределенной рефлективности, вплоть до универсальной рефлексии, отражающей и преобразующей любую часть мира, соединяющей любую его часть с любой другой частью — такая универсальная рефлексия и есть субъект. Человек, группа людей, или человечество в целом (а в будущем, вероятно, и какие-то иные сообщества) — возможные носители субъективности. Это разные уровни единого субъекта — и можно рассматривать, например, одноуровневые взаимосвязи субъектов (например, общение двух людей), так и связи субъектов разных уровней (например, воспитание как взаимодействие человека и общества).

Поскольку мы рассматриваем поэзию как явление культуры, остановимся подробнее на этом уровне иерархии мира. В нашей схеме, дух противоположен природе как ее отрицание. Культура негативно определяется как отрицание отрицания — и тем самым как "вторая природа". С другой стороны, культура определяется этой триадой как единство природы и духа: она отлична и от того, и от другого, — но вбирает в себя ("снимает") черты обеих противоположностей. Возвращаясь к представлению о природе как совокупности объектов, а о духе — как иерархии субъектов, мы можем полагать, что культура — это совокупность (иерархия) сущностей особого рода, продуктов. Продукт — синтез объекта и субъекта: это объект, порожденный деятельностью, объективное воплощений субъективности. Таким образом, то, что на уровне всеобщности (мира в целом) предстает как природа, дух и культура, на уровне единичности представляется триадой

Собственно, это и есть определение деятельности: берем одно и делаем из него что-то другое, что само по себе, без нашего участия, появиться в мире никак не может.

Всякий продукт — прежде всего вещь; он обязательно имеет материальную, вещную оболочку. С другой стороны, продукт представляет определенное общественное отношение, способ производства и потребления.

Субъект не существует вне деятельности. Его призвание — окультуривание природы, превращение объектов в продукты. Причем делает субъект это универсальным образом: ничто в мире не может избежать превращения сначала в объект, а потом и в продукт деятельности. В частности, сам субъект (и любые его стороны, или проявления) может стать и становится объектом, поскольку в каждом продукте субъект воссоздает не только природу, но и самого себя.

Соответственно, человеческая культура в целом — это всеобщий продукт, единство материальной и духовной культуры, воспроизводства вещей — и человеческих способов обращения с ними. На каждом уровне культуры, всякое культурное явление воспроизводит это единство материальной и духовной сторон. Иерархия материальной и духовной культуры определяет способ воспроизводства характерный для данного общества в данную историческую эпоху; деятельность как иерархия воспроизводства культуры — это общественно-историческая практика.

Продолжая развертывание, выделим в духовной культуре бытовой, рефлективный и трудовой уровни. Первичные, бытовые формы духовной культуры неотделимы от обыденной жизни людей и их работы — они представляют собой традиционные схемы деятельности, передающиеся от поколения к поколению в процессе воспитания и обучения; сюда же входят типичные черты массовой психологии, базовые социальные установки, обычаи, традиции и т. п. Однако на следующем уровне — быт отражается в сознании субъекта, и становится продуктом деятельности. Такая деятельность, изменяющая сами способы деятельности, называется творчеством. Труд, в этом понимании, есть единство работы и творчества.

Первоначально творчество накрепко впаяно в деятельность, работу, — это лишь одна из ее сторон: усовершенствование уже имеющегося, массовое освоение ранее созданных культурных ценностей, стремление к полному раскрытию способностей. Однако то, что принято называть творчеством в собственном смысле слова, связано со следующим уровнем, на котором схемы деятельности сознательно переносятся с одной деятельности на другую, тем самым бесконечно расширяя круг имеющихся возможностей. В англоязычной литературе словом metaphor зачастую обозначают такой всеобщий перенос (transfer) схем деятельности, — и тогда любое творчество определяется как метафорическая деятельность. В частности, науку и философию понимают как развернутую метафору — с намеком на произвол и иллюзорность всякой рефлексии. Я предпочитаю использовать термин "метафора" в более узком смысле, применительно к искусству — и прежде всего искусству поэзии. Метафоры возможны везде — но это означает лишь неизбежное пропитывание всякой деятельности искусством — точно так же, как философия и наука влияют на принятие решений и их реализацию. Уровень творчества, на котором развертывается сознательное построение новых схем деятельности на базе уже имеющихся, я буду условно называть конструктивным.

На следующем уровне абстрактные конструкции предстоит превратить в реальные деятельности; такое творчество можно было бы назвать прикладным. Здесь творчество соединяется с трудом. Дело безусловно полезное — однако для теоретической поэтики нам потребуется дальнейшее развертывание иерархии конструктивного творчества, с выделением фундаментальной триады:

Осознание искусства как первой фазы конструктивного творчества крайне важно для эстетической оценки продуктов человеческой деятельности. Важно понимать, что искусство, наука и философия — качественно разные (хотя и одинаково необходимые) уровни творчества, и ни в коем случае не путать одно с другим. А примеры такого смешения мы видим на каждом шагу. Например, когда критик начинает говорить о психологизме произведения литературы и о глубоком проникновении писателя в души людей — это не имеет отношения к собственно искусству, поскольку исследование человеческой психологии есть дело науки, а писатель лишь выражает типическое в психологии современного ему человека путем переноса этого реального явления духовной культуры в воображаемые условия беллетристической фабулы. Такой перенос отделяет общие схемы деятельности от самих деятельностей — и потому может быть назван первичной абстракцией. Художник становится художником тогда, и только тогда, когда он мыслит абстрактно. Поэтому, например, было бы глупо хвалить живописца за точность, выписанность мельчайших деталей, живую игру красок и настроений: это выводит нас за рамки искусства, подчеркивая в творении лишь искусность, ремесло. Есть признанные авторы, которые в совершенстве владеют техникой письма: не стихи — а лаковая миниатюра... К сожалению, такие творения, как правило, далеки от поэзии.

Противоположность гиперреализму — абстрактное искусство в узком смысле, намеренное избегание бытовых ассоциаций, беспредметность. Но невозможно отражение без отражаемого и желание без желанного. Все разнообразие живой деятельности примитивный абстракционизм сводит к одной единственной (вполне реальной) деятельности: фиглярству. Вот эту реальность абстракционист и изображает точнейшим образом, совершенно в духе гиперреализма.

Всякое искусство отделяет идею вещи от самой вещи. Нельзя пить из нарисованной чашки — или сражаться на выдуманных баррикадах. В искусстве (и в рефлексии вообще) вещи лишь представляют другие вещи. Однако художественная абстракция отличается от абстракции научной, поскольку выражается она в непосредственности художественного образа, а не в формальном языке, сознательно сконструированном для каждой предметной области. Художник свободен выбрать любой материал; более того, поиск неожиданных сближений — одна из основных задач искусства. Язык науки — это абстракция материала, формализм. Но возникает он только там, где есть от чего абстрагироваться, — из первичных абстракций искусства.

Отождествление искусства и философии (наряду с химерами "научной" философии) — одно из популярнейших заблуждений. Критика не преминет с величайшим почтением выразиться о глубокой философичности великого автора, о беспредельной глубине мысли, якобы выраженной в гениальных творениях... Прощай, своеобразие искусства! Восприятие первым делом ориентируется на философское содержание, а художественная правда и выразительность — уходят на второй план. Художники послабее используют предрассудки обыденного сознания для своеобразной саморекламы: когда не хватает художественности, остается только смотреть на окружающих с глубокомысленным видом и претендовать на открытие особой философии, недоступной непосвященным. Идеологические дебаты между адептами и скептиками (одинаково далекими от философии) привлекают внимание скучающей публики. Ходячая фраза, остроумие — подменяют собой в массовом сознании как искусство, так и философию, — опошляя и то, и другое.

Разумеется, никто не отрицает права художника на научные изыскания или философствование. Как и всякий человек, он может одновременно участвовать в разных деятельностях, в любых областях общественной жизни. Понимание искусства, науки и философии как качественно разных уровней одной иерархии позволяет увидеть, когда перед нами художник — а когда это, скорее, ученый или философ. Разграничение не всегда тривиально, поскольку в целостности творчества неизбежно сочетаются сразу все уровни творчества; однако единство не есть тождество, и в каждом акте творения возможно различить отдельные уровни и стороны. Художественное произведение может быть воспринято как выражение определенной философии — но такое восприятие возможно лишь в философском контексте. Попытка "вложить" в произведение философскую идею приведет либо к видоизменению этой идеи, в соответствии с законами художественного творчества, — либо к перерождению искусства в политический трактат.

Тем не менее, формальные изыскания и абстрактные идеи вполне могут стать катализаторами художественного творчества, дать первоначальный толчок. Но дальше — художник следует законам искусства, и его творения ни в коем случае не должны терять характерную непосредственность воплощения темы. Сколь угодно изощренная логика не заменит эмоционального отклика и сопереживания.

В моей практике был случай, когда один из читателей вдруг спросил: как называется эта строфа? Полный провал. Значит, не сумел скрыть изысканную технику за не требующим разложения на строки и строфы образом.

Противоположный пример — цикл Грани. Там четыре стихотворения, в каждом четыре строфы из четырех строк. Вещь старая — прочли многие сотни людей. Но никто не усмотрел изначальную идею, последовательно проведенную от начала до конца. А началось с логической схемы, тетрады, объединяющей четыре категории подобно тому, как триада связывает три уровня иерархии. Идея довольно сложная, поскольку каждая категория в тетраде содержит в себе все остальные, и смысл целого зависит от того, какая из категорий выходит на вершину в конкретном контексте. Графически тетрада может быть изображена как правильный многогранник, тетраэдр:

По-хорошему, при публикации следовало бы каждую часть цикла разместить на своей грани — и вертеть как угодно, читая стихи в любой последовательности. Технический момент состоит в том, что каждое стихотворения цикла представляет цикл целиком, а строфы внутри стихотворений подчинены единой логике, это обращения иерархии. Но читатели об этом не думают — то есть, думают не об этом, — значит, получилось!

Вероятно, когда тайное сделается явным, стихи теряют былое очарование. Ну и ладно — свою роль я уже отыграл. Да и незачем поэзии долго жить. От поэтических сказок — к сухой теории.

Как отличается искусство от не искусства мы в общих чертах понимаем. Теперь можно говорить о поэзии как особой области искусства. Предстоит очертить границы этой области, обозначить отличие поэзии от прочих искусств. Сразу ясно, что границы не бывают резкими и неподвижными: на контрасте любых двух областей развертывается творчество, сочетающее особенности, характерные для обеих. Следовательно, отнести плоды такого сотрудничества к одной из прежних категорий возможно лишь в особой ситуации, предполагающей доминирование одной из сторон. Например, можно задаться вопросом о правомерности отнесения блатной песни к поэзии — и вообще к искусству; ответ: почему бы и нет? — но такие тексты становятся стихами лишь в поэтическом контексте, когда обстановка подчеркивает в них поэзию, а не что-то еще. И соответственно настраивает восприятие. В другой компании — та же песня может быть весьма далека от поэзии. Похожие превращения происходили с творчеством так называемых поэтов-шестидесятников: вместо того, чтобы приобщиться к решению художественных задач, стихи стали рассматривать как политическую акцию, выводя их далеко за пределы не только поэзии, но и искусства вообще.

В эстетической литературе существует много классификаций искусств — и ни одной достаточно обоснованной. Причина та же: абсолютизация абстрактных принципов, потерянный историзм. Наивно предполагать, что возможна схема искусств единая для всех времен, и что один и тот же вид искусства будет одинаково представлен у разных народов. С развитием общества меняется структура общественного воспроизводства, наличные схемы деятельности и их представление в культуре. Само выделение искусства в особую сферу творчества произошло не сразу. Первоначально, на заре человечества, многие операции, которые мы сейчас считаем характерными для искусства, были неотделимы от производственного процесса, и воспринимались совершенно иначе. Восторги по поводу прекрасных картин, написанных на стенах пещер художниками верхнего неолита — грубая вульгаризация, интерпретация древности с позиций сегодняшнего дня.

Точно так же, шедевры современных художников вовсе не обязательно будут восприниматься как искусство через пару веков. Судя по темпам развития технологий, жизнь отдельных творений будет стремительно укорачиваться. Разумеется, в истории искусства за любым произведением останется его место. Но именно как место в истории. Пока сохраняются общественные условия, породившие ту или иную художественную форму, она все еще может восприниматься как искусство; однако техника средневекового музыканта смотрелась бы странно в современном оркестре, а образный строй романтической поэзии будет выглядеть совершеннейшим анахронизмом в начале XXI века. Это не исключает заимствования современным искусством отдельных технических приемов у искусства прошлого — однако такое заимствование никогда не может быть буквальным, оно лишь стилизует современную технику под "серебряный век", романтизм, средневековье, античность... По сути дела, это еще один пример переноса схем деятельности — однако на этот раз искусство отражает и преобразует (обобщает) не какую-то иную деятельность, а само себя.

Вернемся к классификации искусств. В соответствии со своим местом в иерархии конструктивного творчества, искусство синкретично: схема любой деятельности может быть выражена непосредственно в форме иной деятельности:

В чем состоит непосредственность? А в том, что мы не думаем о способах представления, а как бы воспроизводим исходную деятельность в целевой — чисто подражательно, по внешнему или внутреннему сходству, по интуиции. Не мы предписываем формы искусству, а оно ведет нас от одной формы к другой. Этим искусство отличается от науки, следующей единому, сознательно выработанному методу и формально "выводящей" одни схемы из других. Философия, подобно искусству и в отличие от науки, допускает разнообразие форм — но при этом выстраивает иерархию схем, ограничивая "допустимые" методы переноса.

Можно предположить, что различение искусств связано с различием тех деятельностей, которые служат для представления иных деятельностей, — то есть с различием возможных художественных форм.

— Но, — скажете вы, — искусство не знает границ, и практически любая деятельность может представлять любую другую, стать художественной формой. Получается, что число всевозможных искусств совпадает с числом возможных деятельностей — и само понятие классификации теряет смысл!

Да, это действительно так, если понимать классификацию метафизически, как номенклатуру, раз и навсегда установленный набор таксонов, четко отграниченных один от другого. Такой подход применим лишь в ограниченных пределах — в периоды относительной стабильности, когда возможно абстрагироваться от взаимопревращения и развития классифицируемых явлений и вещей. А жизнь течет от одних потребностей к другим, каждая эпоха по-своему расставляет приоритеты, каждая задача требует походящего инструментария, необходимого сырья и обученных кадров.

В рамках иерархического подхода любая классификация допустима лишь как одно из возможных развертываний иерархии, наряду с бесконечностью других. Никакое единичное явление не может быть сведено к сколь угодно развитой абстракции — именно потому, что оно единичное, а не особенное или всеобщее. Поэтому, пытаясь определить поэзию, мы не имеем права ограничиваться какой-либо одной структурой — а должны понять ее как общее для многих и многих структур, как их "пересечение". Годится любая осмысленная классификация искусств — и все они одинаково необходимы для понимания целого. Говорить о "правильности" или "неправильности" той или иной классификации можно лишь в формальном плане — имея в виду следование единому принципу, логичность и последовательность. Каждое решение открывает одно из возможных "измерений" предмета, и ключом к истине является именно его "многомерность".

Если обратиться к истории искусств, можно обнаружить, что какие-то из ныне имеющихся примеров художественного творчества воспроизводятся, хотя бы и с неизбежными изменениями, на протяжении многих исторических эпох у разных народов. Соблазнительно предположить, что они образуют уровни некоторой иерархии, и все остальные искусства так или иначе получаются в ходе развертывания этой иерархии. Однако любая историческая последовательность представляет лишь один из возможных путей развития, и следует помнить, что искусство разных народов в разные эпохи — все-таки развивалось в сходных культурных условиях, в конечном счете восходящих к единству природных условий на планете Земля и вытекающей из этого общности экономических процессов. Нельзя определенно утверждать, что развитие разума в иных условиях, породит ту же иерархию искусств — и даже в пределах человеческой культуры возможны значительные вариации.

Поскольку направления развертывания иерархий зависят от их окружения, никакая классификация искусств не существует абстрактно, сама по себе: речь идет о практических вопросах, под которые мы и затачиваем наш понятийный аппарат. Какие-то варианты таксономии могут вообще никак не касаться вопросов поэтики. Например, вполне допустимо сопоставлять авторское творчество, художественную критику (самосознание искусства) и творческое исполнительство (интерпретацию) как разные уровни иерархии искусств. В другом разрезе искусство представлено фольклорным, профессиональным и декоративно-прикладным уровнями. Интересы теоретической поэтики требуют своего, заведомо "предвзятого" отношения к проблеме самоопределения отдельных искусств. Конечно же, речь не о том, чтобы выдергивать что-то случайным образом. Надо найти общий принцип, который естественно и логично приведет нас к идее поэтического творчества.

Давайте попробуем. Поскольку философия накопила кучу категориальных схем — можно приспособить одну из них и посмотреть, как пойдет. Так выделяются наиболее универсальные измерения иерархии искусств, и это может быть полезно в других приложениях.

Художественное представление одной деятельности в другой предполагает порождение некоторого продукта (произведения искусства). Непосредственно, это просто вещь, — а любая вещь есть единство трех компонент: материала, формы и содержания. Допустим, что своеобразие поэзии как особого искусства связано с характером и соотношением этих трех сторон художественного продукта.

Материал произведения искусства — это прежде всего деятельность-представитель и ее продукт. Нематериального искусства не бывает, и в любом искусстве производится нечто доступное другим людям как внешний предмет. Однако материал вовсе не обязан быть вещественным и долговечным: так, некоторые деятельности направлены на производство способов деятельности, и продукт их не в вещах, а в способах их преобразования, в движении. Например, танец не порождает осязаемых вещей (возможность видеозаписи в данном случае не связана с природой танца) — и все же имеет определенный продукт, последовательность движений. С другой стороны, материалом искусства могут быть не конкретные вещи, а классы вещей, или даже абстракции вещей и деятельностей. Например, в буржуазном искусстве XX века существовало направление, представители которого сознательно избегали определенности материала, заменяя художественную пластику подбором готовых вещей, исходно для искусства не предназначенных. Разного рода "инсталляции" создавались из чего угодно — и некоторые из них выглядели вполне художественно. Однако такое, демонстративно не зависящее от материала творчество все же имело свой, вполне определенный материал — окультуренные вещи, и только с учетом их места в культуре возможно создание произведений "конкретного" или "концептуального" искусства.

Материал искусству вполне может поставлять и духовная деятельность. Группа сколь угодно талантливых артистов не создаст целостного спектакля без творчества особого рода, синтезирующего отдельные виды творчества в своеобразный мир, живущий по законам, отличным от внутренних законов каждого из составляющих его искусств. Таково искусство дирижера, или режиссера. Еще один пример: искусство научного поиска. Гениальный ученый творит на материале науки — но по законам искусства. Искусство программирования отнюдь не сводится к овладению соответствующими технологиями и умению решить поставленную задачу: талантливый программист менее эффективен в массовом производстве, ему, как правило, требуется больше времени для решения рутинных задач, — однако он предлагает красивые решения, и в действительно трудных ситуациях это может единственным способом сдвинуть дело с мертвой точки.

Форма — все то, как материал преобразуется художником в процессе порождения художественного продукта, произведения искусства. Без такого активного преобразования творчество столь же невозможно, как и творчество без материала. Искусство не может быть бесформенным.

Это положение особенно раздражает буржуазных теоретиков искусства — торгашей, продающих недостойную разумного человека пачкотню как шедевры, якобы, доступные пониманию лишь горстки избранных (читай: богатых). Хаотичность и эклектика бездушных поделок усыпляют разум, внушают мысль о бессмысленности духовного труда. За это их и ценят толстосумы. Напротив, многие произведения абстрактного искусства долго не находили понимания у широкой публики именно в силу своей очевидной неслучайности, дерзкой оформленности: это пугает обывателя (мещанина, буржуа), не желающего утруждать себя осознанием иерархичности образа.

Не всякая форма художественна. Можно в совершенстве овладеть своим телом — но так и не научиться танцевать. Можно изучить все тонкости стихосложения — но не создать ни одного настоящего стихотворения. Красивого и хорошо поставленного голоса еще недостаточно, чтобы стать певцом. Ремесленник и художник могут заниматься внешне похожим делом, обрабатывая одинаковый материал, пользуясь одинаковыми инструментами и приемами работы. Но формы, которые они создают — различны; искусство как таковое можно было бы определить как создание выразительных, художественных форм.

Формы искусства в значительной мере зависят от его материала. Однако художественность не имеет ничего общего с техникой материалообработки, с искусностью. Навязывание материалу несвойственных ему форм, вплоть до совершенной неузнаваемости, воспринимается, скорее, как технологическое достижение, — ловкий трюк или курьез, — но не искусство. Например, гипернатурализм в живописи, имитация природных звуков в музыке, абсолютно правдоподобная актерская игра, или высшие достижения ландшафтного дизайна... Все это вызывает удивление, восхищение кропотливой работой, — но не волнение, сочувствие, или сострадание. Бесконечное экспериментирование с материалом, свойственное буржуазному искусству XX века, далеко от искусства; напротив, подлинный художник способен весьма несовершенными средствами создать подлинный шедевр. Нерезкая любительская фотография, сделанная посредственной камерой, может быть гораздо выразительнее супертехничной работы иного фотографа-профессионала.

Создание художественной формы вовсе не обязательно требует создания новых вещей. Вполне достаточно перенести уже имеющуюся вещь в иной контекст, сделав тем самым ее восприятие эстетически осмысленным. Так, природа сама по себе безразлична к человеку: она не может быть ни яростной, ни прекрасной... Однако мы вдруг обнаруживаем в ней скрытое волшебство, стремимся его запечатлеть и воспроизвести. Но красивая картинка — еще не искусство; выбор точки обозрения, максимально раскрывающей красоту пейзажа и выводящий восприятие далеко за рамки простой природности — это уже художественное решение. В определенном культурном контексте даже пресловутый дюшановский унитаз вполне мог считаться произведением искусства.

Содержание — это единство материала и формы; именно содержанием диктуется необходимость той или иной формы для избранного материала — и выбор материала для задуманных форм. Акт художественного творчества подчинен определенному замыслу; автор осознает содержание собственного творчества. Но реальное содержание произведения искусства гораздо шире, поскольку автор творит не из себя — им движет культурно-историческая необходимость. Ее и выражает художественный продукт. Выразительность и содержательность в искусстве совпадают.

Однако содержание произведения искусства не тождественно содержанию представляемых в нем явлений материальной и духовной культуры — у которых свои, не имеющие отношения к искусству мотивы. Всякое искусство выделяет в культуре ее универсальные, всеобщие моменты, отделяет (абстрагирует) их от единичных примеров, от бытовых случайностей. Содержание искусства  — скрытая в суете будней необходимость, которую мы подчеркиваем намеренным противопоставлением творчества решению повседневных (и злободневных) задач. Мы действуем, мы что-то производим, — но этот продукт не закрывает наших потребностей, а лишь дает нам возможность осознать их общественную значимость — то, как мы относимся друг к другу. Так рождается художественный образ. Содержание произведения искусства представляется, в конечном счете, иерархией образов.

Художественный образ — не просто изображение. Это всегда абстракция, обобщение, способ существования идеи. Безыдейное искусство — не искусство. Однако в искусстве идеи выражаются неявно, лишь намеком, — посредством уподобления друг другу единичных деятельностей, которые, в принципе, вполне могли бы развиваться и сами по себе. Простая декларация, лозунг — столь же далеки от искусства, как и пустое формотворчество.

Практика искусства столь же способна стать источником его содержательности, как и любая другая деятельность. В классовом обществе художник не принадлежит себе: он всегда оказывается представителем каких-то общественных групп — и творчество так или иначе отражает их самосознание, оказывается классово ограниченным. С развитием профессионального искусства — самосознание художника нередко замыкается на реалиях его жизни, на деятельности сравнительно узкого творческого кружка. Это нередко приводит к вырождению искусства, превращению его в бесконечное самолюбование, иллюзии превосходства над "простыми смертными", стремлению поучать и пророчествовать. Художник вправе говорить о себе — но не имея в виду только лишь себя. Гениальность в искусстве как раз и состоит в умении высветить всеобщее в чем угодно, раствориться в образе, а не диктовать ему.

Содержание произведения искусства следует отличать от его темы. Одна и та же тема может быть раскрыта средствами разных искусств — воплощена в их специфическом материале, в особых формах, — и даже внутри одного искусства разные художники открывают в теме неодинаковое содержание, и здесь возможна своеобразная перекличка эпох. Содержание — внутри искусства, темы — приходят извне.

Мое видение теоретической поэтики исходит из различения искусств по их продукту — который представляется единством материала и формы. Приоритет отдаем материалу — а форму подбираем так, чтобы искусство стало содержательным.

Другими словами, поэзия возможна, пока существует вполне определенная деятельность, в рамках которой мы изготавливаем какие-то вещи из чего-то достаточно устойчивого и отличного от материала других искусств. Поэтические формы меняются — материал поэзии остается тем же. Заменяем один материал на другой — и нет поэзии, а есть какое-то другое искусство, а может быть, и вовсе не искусство.

Разверните иерархию искусства иначе — и поэзия перестает быть одним из искусств, растворяется во всем сразу, становится лишь одним из оттенков чего-то другого — поэтичностью. Разновидности искусства, найденные в логике другой теории, оказываются поэтичными лишь в той мере, в которой они могут использовать характерный именно для поэзии материал — если речь идет о художественном использовании, а не о бытовых случайностях.

Может показаться, что мы ни на йоту не приблизились к решению нашей задачи — обозначению предмета теоретической поэтики. Материалов бесконечно много, и никакой систематики не хватит, чтобы учесть все возможности. А если произвольно назначить поэзию ответственной за какой-то один материал — чем остальные хуже? Неужели поэзия настолько ничтожна, чтобы затеряться в этом разнообразии?

Но кто сказал, что все материалы надо сваливать без разбора в общую кучу? На что нам иерархический подход? Давайте вместо единичных представителей говорить об универсальных категориях, о том, что свойственно не только непосредственно данной нам сейчас части природы — но и природе всякой вообще деятельности (а значит способам восприятия ее продукта). Если когда-либо мы столкнемся с другими разумными существами — их искусство будет нам доступно, поскольку его внутренняя организация обязательно воспроизведет уже знакомые нам культурные типы. Содержание чужого искусства мы постигаем не сразу, по мере взаимопроникновения культур; но угадать художественность мы умеем и без этого: тут нам достаточно собственного опыта — и мы всегда можем удивить братьев по разуму неожиданными интерпретациями.

Вспоминая, что всякий продукт есть единство объекта и субъекта, мы сразу же осознаем важность "первичных" искусств, опирающихся на практику материального производства. То есть, умение работать "руками", обрабатывать природный материал. Затем смотрим, что получилось.

Есть обширная группа искусств, раскрывающих любые темы в особом расположении материальных тел, пространственно; разумеется, существуют композиции, передающие движение, и даже развитие, — однако эта динамика существует лишь в восприятии, а само произведение искусства остается статичным, как некое бытие. Здесь мы традиционно опираемся на зрение; по-английски так и говорят: visual arts.

Еще один уровень искусства использует материальность движения. Одно состояние системы материальных тел сменяется другим — но отдельные фазы сняты в восприятии, превращены в особое качество, структуру движения как такового. Человеческий слух издревле настроен на выявление последовательностей — однако специальная организация зрительного восприятия также может подчеркивать выразительные вариации.

Наконец, нас может интересовать строение развития — переход от бытия к движению и от движения к бытию, когда одна сцена сменяет другую — но каждая остается пространственно организованной. Традиция выдвигает на первый план человека и его поступки — так сказать, историю в миниатюре.

Поскольку речь идет о всеобщие уровнях существования материи (бытие, движение и развитие), градация первичных искусств сохранится в том или ином виде везде и всегда. Изменение способа производства накладывает отпечаток на иерархию искусств: рождаются новые области рефлексии, а что-то, наоборот, устаревает, уходит в историю — чтобы потом возродиться в реконструкциях, аллюзиях и стилизациях. С другой стороны, внутренняя логика искусства требует освоения любых переходных форм. Так, живопись в своей основе является пространственным искусством, музыка — временным, театр — драматическим. Однако синтез искусств может соединять элементы различных уровней — и такое соединение всегда иерархично: в каждом конкретном восприятии один из элементов доминирует, "подчиняя" себе остальные. Например, можно слушать оперу — а можно смотреть оперный спектакль. Не все материалы одинаково пластичны, и какие-то искусства живут дольше других. Тем не менее, сама возможность образа влияет на культуру материала — и в конечном итоге воздействует на способ производства в целом.

Однако всякая деятельность, помимо производства вещей, предполагает и цикл субъектного воспроизводства, отношения между людьми: сначала по поводу вещей, потом по поводу самих отношений... Непосредственно это выглядит как общение. Разумное существо не существует вне общества — а без общения совместная деятельность просто невозможна.

Довольно рано общение становится особой деятельностью, на основе которой зарождается, так сказать, "вторичное" искусство, лишь косвенно связанное с природным материалом. И вдруг оказывается, что на этом уровне все разнообразие природных материалов снимается, и посредником в общении выступает лишь один универсальный продукт — язык. Даже первобытные формы общения, основанные на прямом контакте и симпатии, полностью перестраиваются под влиянием этой мощной машины, обслуживают язык и приобретают черты языка. Поскольку же язык по самой своей сути призван представлять любые сферы деятельности, он тут же становится всеобщим материалом искусства, собственная иерархичность которого проявляется в относительно самостоятельной иерархии вторичных искусств. Именно там мы и будем искать поэзию.

Язык лишь ссылается на реальную деятельность — поэтому он изначально абстрактен. Наука доводит всеобщую абстракцию до логического завершения: возникает язык науки, формальный и еще более унифицированный. Искусство выбирает другой путь: язык как всеобщий материал можно использовать по разному, вплоть до обособления разных способов употребления, их развертывания в различные уровни общения. С одной стороны — языковое бытие, отражение истории и культуры. Этому уровню принадлежит художественная проза. Язык как движение — это живая речь. Чувствуем: горячо! — поэзия где-то рядом. Но есть еще и третий уровень, на котором мы вновь встречаемся с искусством драмы.

Говорить о месте поэзии в иерархии речевых искусств мы будем в следующей лекции. Это уже не совсем философия, теория начнет обрастать эмпирической плотью. А пока, для логической завершенности, вспомним, что объект и субъект в продукте деятельности существуют не по отдельности — это стороны целого. Точно так же, материальная и духовная культура едины в целостности культуры как таковой. Следовательно, должен существовать еще один уровень искусства, на котором первичное и вторичное вступают во взаимодействие и на выходе получается нечто синтетическое. Такое искусство можно было бы назвать "практическим" — или, если угодно, искусством жизни. Здесь мы снова участвуем в процессе воспроизводства — но уже не напрямую, а как члены команды, партнеры, в постоянном общении друг с другом. Собственно, ради этого все и затеяно. Пока эстетика остается рабой искусств, это лишь абстрактная идея. Сделать искусством каждый шаг — высшее наслаждение и предназначение разума. Тогда искусство подружится с наукой и философией, а эстетика, логика и этика станут ликами одного и того же. Далек идеал... Но мы еще умеем мечтать!