Лекция IV.
Учение о поэтической интонации

Итак, про себя мы разговаривать умеем — на нескольких уровнях сразу. Допустим, овладели мы внутреннеречевыми навыками в совершенстве, — а дальше что? Интуитивно, было бы неплохо еще и с другими поделиться. Иначе выглядит это не столько поэзией, сколько шизофренией. Другими словами, в искусстве мы общаемся с собой — но не ради себя, а в надежде поспособствовать всеобщему прогрессу. Чтобы не я один корчил из себя поэта — а все вокруг ходили окрыленные, а потом еще и думать бы научились (от кого-нибудь эйнштейнообразного). Такова тайная мечта каждого художника — и каждого поэта. Замахиваться на меньшее — уже не искусство, а капустные посиделки, альбомный жанр. Насколько оно в итоге получится — не нам решать. Но если не ставить перед собой высокие цели — не будет и высокой поэзии.

Сразу слышу вопрос: разве нельзя быть поэтом в душе, без нудных формальностей? Неужели надо каждый раз кому-то что-то предъявлять и доказывать?

Сама постановка проблемы — отражение уродливостей цивилизации. С младенчества в нас въедается привычка мыслить категориями дикой борьбы за существование. Художественный продукт для рынка — такой же товар, как и все остальные. Если производить — только на продажу... В разумно устроенном обществе конкуренции нет — и благо каждого автоматически становится пользой для всех. Да, искусство по-прежнему обязано выдать продукт — но этот продукт не всегда осязаем, это могут быть и житейские обстоятельства, и переживания, и настрой на определенную деятельность, на способы общения... Люди это почувствуют, и у них в ответ шевельнется внутри. Но и вещи в таком сообществе воспринимаются по-другому: многогранно и творчески. Целью будет уже не произведение искусства — нет, намного шире: творение вообще, в котором обязательно есть что-то от искусства — но к искусству это не сводится. А дальше как иерархия повернется: иногда искусство заметнее остального.

Но пока мы до будущего не доросли — задумаемся над тем, как овнешнить внутреннюю речь, — или, иначе, что именно в стихах заставляет нас воспроизводить в себе внутренний диалог автора. В простейшем случае: есть текст — где поэзия?

В (за)умных книжках идут по проторенной другими науками (и псевдонауками) дорожке:

Берем мелкоскоп помощнее — и каждой словесной загогулине придумываем ученое название. В русской филологии уважают греческие корни — отсюда грекозябры. Потом начинается бурная и весьма содержательная дискуссия на тему как правильно по-русски: гомеотелевт или гомеотелевтон? — и каков в последнем случае родительный падеж: гомеотелевтона или гомеотелевта?

Нечто подобное мы регулярно видим в солидных курсах иностранных языков: вместо того, чтобы учиться говорить, — изучение анатомии речевого тракта... Для общего развития, безусловно, полезно. Но разрази меня гром, если я умею по этим веселым картинкам воспроизводить реальное звучание! Проще послушать — и сделать похоже. А когда отличается — даже интересно! Они так не могут — пусть у меня учатся...

Чтобы пользоваться мясорубкой (особенно электрической), вовсе не обязательно знать названия ее деталей. Есть что-то на входе, понятно, что должно быть на выходе, — а дальше творческий процесс, как же без него? Читать же нынешние учебники поэтики — художественное самоубийство методом утопления в терминологическом болоте.

Ну, да бог с ними, с гомеотелепатами... Мы же понимаем, что для поэта все эти техницизмы — шелуха, антураж, игра. Надо смотреть, что как устроено. Набирать приемчиков для себя — и при случае подпустить формальности (или, наоборот, умело ее избегать). Механизировать процесс шлифовки текста, чтобы рутинные операции не отвлекали от главного. Задача же теоретической поэтики — вытащить на свет это главное, а из него уже выводить технические приемы, понять логику воплощения. Тогда само собой станет ясно, почему нужно одно, и неуместно другое. Творчество никогда не комбинирует абстракции — оно выращивает их из художественной задачи.

Если на то пошло, ни один технический прием (из тех, что описаны в учебниках и словарях) не принадлежит исключительно поэзии. Что ни возьми — может быть с успехом использовано прозой, драматургией, ораторским искусством, или в качестве шумового оформления. В конце концов, даже версификацию можно сделать особым искусством — без малейшего проблеска поэзии. Иногда техника дает первоначальный толчок, намек, — представляет тему в сознании художника. Но потом надо просто творить, не поддаваясь гипнозу технологического совершенства. Даже очень большие поэты не раз грешили против искусства, чрезмерно увлекаясь точностью форм. Некоторые, правда, честно признавали условность отнесения таких экзерсисов к поэзии (вспомним хотя бы знаменитые брюсовские Опыты). Только графоманствующий дилетант дорожит каждой строчкой; поэты всамделишные легко отбрасывают сколь угодно заманчивые находки, если на правду не тянет. В черновиках у них иной раз остается больше, чем идет в печать.

Парадоксальным образом, технические упражнения могут иногда становиться явлением искусства — и даже становиться хрестоматийными. Нечто похожее бывает и в других искусствах: предварительные наброски для картин, этюды в музыке... Хорошо темперированный клавир Баха — тоже задуман как техническое упражнение. Понятно, что общественное признание не случайно: у автора для этого кое-что должно иметься за душой! Однако немалый вес в "оживлении" экспериментального творчества приходится и на исполнительство, талант творческого восприятия и нетривиальной интерпретации. Хороший учитель музыки подсказывает, что даже гамму можно сыграть очень и очень по-разному, вложить в нее особое чувство, переживание. Точно так же, переводя даже заурядное поэтическое упражнение во внутреннюю речь, мы корректируем техницизмы, заменяем чужую опытность своим жизненным опытом — и может оказаться, что в таком исполнении формальные стихи станут подлинной поэзией. Которую мы можем овеществить в новых стихах, может быть, не уступающих оригиналу. Если на то пошло, вообще все великие творения рождаются в результате подобного переосмысления художественного фона и наследия прошлых эпох.

В идеале, строительные леса не должны заслонять готовое строение: воспринимается стихотворное целое, а не строки и строфы. Разбирать по косточкам — дело критиков. Начинающий автор тоже может обратить внимание на что-нибудь достойное подражания — но не потому, что это заметно, а потому что этого требует его внутреннее движение, самостоятельное творчество. Когда я задумываю серьезное дело, приходится оглядываться вокруг и подбирать все, что могло бы при случае пригодиться. Нет поэтического настроя — можно расслабиться и впитывать солнышко листиками, пока не забутонится, и не вспыхнет цветок.

Но здесь мы занимаемся теорией — и над происхождением форм задуматься обязаны. Первое побуждение взять какие-то свойства внутренней речи (вроде перечисленных в прошлой лекции) — и как-нибудь изобразить нечто подобное средствами внешней, публичной речи (устной или письменной). Например, ту же предикативность легко сделать сознательным намерением. Тем более, что в повседневной разговорной речи она и так встречается на каждом шагу. Намерение можно подчеркнуть надлежащим оформлением — и вот вам готовый образчик поэтического искусства, способный передать образ от автора благодарному слушателю...

Мысль здоровая. Проблема в том, что свойств у внутренней речи бесконечно много. А эмпирический подход к материалу поэзии — ничем не лучше эмпирии поэтических форм. То же самое с другого конца. Частности важны — на каком-то этапе. Однако у теории другой идеал: вместо многочисленных примеров перетекания внутренней речи во внешние формы — надо найти универсальный метод, общий принцип, позволяющий пройти этот путь в оба конца, начиная с того, что подвернется под руку и настроение в данный конкретный момент. Придется опять вместо живых образцов заниматься скучными рассуждениями, в надежде когда-нибудь пробить дыру и выбраться из тоннеля к свету. Только, ведь, нет горы — нет и тоннеля. А что у нас за скальную породу? Правильно, культурно-историческая необходимость.

Хотя внутренняя речь приходит извне и корнями врастает в культуру, она не предназначена непосредственно для общения. Просто вытащить ее наружу, овеществить, — недостаточно, чтобы сделать ее достоянием публики, инструментом искусства. Тут нужны особые средства и условия. Иначе говоря, чтобы внутренняя речь могла служить выражением общественно значимого смысла, следует поместить ее в соответствующий контекст, в рамках которого она этот смысл и обретет.

Здесь возможны самые различные варианты. Например, общность исторического контекста приводит к появлению универсальных черт во внутренней речи — и делает ее понятной не только для ее носителя, но и для всех культурно развитых современников, а иногда и для достаточно образованных потомков. Другой способ — дать свободу содержанию, но установить формальные ограничения. Так появляется иерархия фиксированных форм в поэзии.

Формы не статичны, они переливаются одна в другую, меняют культурную определенность. Например, низовые жанры, вроде русской частушки или персидского рубаи, изначально предполагают некоторую область смыслов и воспринимаются именно в этих пределах. Но элитарная культура вполне может в каких-то случаях заимствовать такие формы — поначалу в качестве стилизации, характерного штриха, экзотической расцветки. В новом контексте постепенно меняется и содержательная определенность форм, прорастают ранее несвойственные им идеи. Например, частушки становятся оружием классовой сатиры, а протестное начало в рубаи придает им философичность. С другой стороны, ничто не мешает перенести жанр рубаи (или частушку) в лирический контекст — сделать выражением особой интимности, непередаваемой другими, более масштабными формами.

Язык универсальным образом представляет человеческую деятельность, и в нем изначально заложено противоречие формы и содержания, значения и смысла. Строение культуры (иерархия деятельностей) отражено в строении языка — и без этого никакое общение невозможно. Однако язык не сводится к форме, и нельзя представлять себе общение как простое перекодирование мыслей одного человека в формы языка, а потом декодирование этих форм в мысли другого человека, собеседника. Любое общение предполагает многочисленные неформальные элементы — которые, тем не менее, остаются в рамках языковых средств. Одним из важнейших таких элементов является интонация. Грубо, в первом приближении, можно вообще все, что не относится к структуре языка (фонология, грамматика, лексика, система письма...) считать интонацией, выделяя разные типы интонаций. Возникает триада:

Построение правильных комбинаций наличных языковых форм в лингвистике называют синтактикой. Это то, из чего мы строим речь — материал общения. Есть элементарные формы, из них делают составные. Одни формулы выводят из других. Чтобы речь стала выразительной, надо где-то изменить этой правильности, выстроить языковые элементы в соответствии с целями общения и склонностями субъекта. Для этого тоже есть традиционный термин: прагматика. Смысл сказанного — единство того, что говорят, и того, как говорят. Содержательной стороной общения, по идее, должна заниматься семантика.

Старая схема Пирса-Морриса в нашем подходе вывернута наизнанку, материалистически истолкована. Смыслы не встроены в язык, они определяются контекстом, условиями совместной деятельности. Прагматика не произвол, она призвана творчески отобрать и преобразовать языковой материал, чтобы сделать общение осмысленным. Наконец, обобществление, культурное закрепление интонаций и мотивов превращает их в формальные элементы, воплощает в языковых конструкциях.

Обратим внимание: то, что в речи как таковой было формой, в речевом общении стало материалом, а содержательная сторона речи превратилась в интонацию, в форму. Такие "зеркальные" отражения, обращения иерархии, — обычное дело в человеческой культуре. Иногда бывает трудно понять, откуда что пошло; отсюда старинные идеалистические иллюзии, проблема курицы и яйца... Но для поэзии такая пластичность — просто божий дар! Оказывается, что внутреннюю речь можно материализовать совершенно универсальным способом: достаточно говорить с особой, поэтической интонацией. То есть, обычные интонации речи мы заменяем другими, в быту не очень удобными, — и тем самым прямо указываем на необходимость непрямолинейного восприятия: поэтическая речь представляет не только внешние обстоятельства, но и умение поэта разговаривать с самим собой.

Вообще говоря, прагматика — это не только интонация, но и умение подбирать слова, звукопись, орнаментальность, стиль, аллюзии, — и много другое. В разных искусствах — подчеркнуто что-то свое. Однако очень часто (если не в большинстве случаев) инструментовка речи — лишь средство передачи определенной интонации. Обратите внимание на то, как говорит один и тот же человек в разных ситуациях: это разные люди! В каждой культуре складывается свой набор типовых интонаций, которые фактически становятся показателями (маркерами) общественных позиций, формальных отношений между партнерами. Выбрать не тот тон — и резкий ответ не заставит себя ждать.

В науке пытаются уйти от субъективности, изобрести некую "нейтральную" интонацию. Тем самым семантика языка науки полностью переводится на формальный уровень — что, кстати, приводит к путанице понятий в лингвистике. Однако впечатление обманчиво: за кажущейся нейтральностью стоят жесткие нормы классовой экономики, идеология общественного неравенства и разделения труда. Сухой "академический" стиль подчеркивает полное подчинение мысли общественным условностям, запрет всякого инакомыслия, необходимость кланяться в ноги власть имущим ради возможности трудиться и творить.

Буржуазные образчики формального искусства, по сути дела, следуют тем же курсом: формовать материал может и животное, и машина, даже не снабженная "искусственным интеллектом". Все человеческое в таком "искусстве" всячески истребляют.

Художественная проза — это, главным образом, искусство повествования. Прозаическая интонация не должна отвлекать от сюжета, привлекать излишнее внимание, заставлять читателя проговаривать текст про себя. Поэтому каждый прозаик (даже если где-то в другой жизни он поэт) вырабатывает собственный, индивидуальный и неповторимый интонационный строй (по которому довольно уверенно определяется авторство) — но эта интонация формальна, близка к "нейтральной". Яркие интонации в прозе не выразительны, а изобразительны: они живописуют лица и нравы, а не личность автора. Как только автор позволяет душе излиться в текст — это уже не совсем проза, и мы тут как тут с ярлыком: лирическое отступление, памфлет, поэтическая вольность...

Здесь мы как раз о поэзии — поэтому прислушаемся к ее интонациям. Искусство внутренней речи не обязано следовать речевым традициям и блюсти речевой этикет. За исключением, разве что, тех случаев, когда мы играем роль во внутреннем спектакле и воспроизводим (условно, поэтически) интонацию персонажа. Но наша святая обязанность — следовать правде жизни. Поэтический образ — абстракция реально существующих общественных отношений. Следовательно, в общении он всегда представим особой интонацией (которую, в принципе, можно культурно закрепить и формализовать). Интонация и образ — разнополые близнецы, внешнее и внутренне выражение одного и того же. Часто поэзия начинается именно с этого: что-то гудит внутри, выстраивается в подобие стиха — и остается только плыть по течению да подхватывать встречные словеса...

Поэзия интонационно противоположна прозе: главным делом приходится следить, чтобы не увлечься изобразительностью, не скатиться в пустое повествование... Да, драматическая речь требует верности характера, яркой краски, — но это не характер сам по себе, а его поэтическое осмысление. В обыденной жизни, когда кто-то изображает в речи другого, он меняет тембр и высоту голоса — но не с целью воспроизвести чью-то манеру говорить, а чтобы подчеркнуть эмоциональную оценку чужих речей. Точно так же поступает поэт — только в искусстве интонации еще абстрактнее, ибо идут от образа, из глубины.

Отсюда ясно, что чрезмерное внимание к деталям и фиксация малейших интонационных различий — уход от поэзии. Наоборот, поэтическая интонация должна быть достаточно обобщенной, чтобы на ее фоне было возможно разыгрывать очень разные сценки — так, чтобы изобразительные интонации не мешали выразительности. Например, утверждение метрического стиха — это продуктивная абстракция; когда же начинается зоология стоп и размеров — мышиная возня. Общий принцип допускает любые трактовки, и все используются при необходимости; но это не повод копить терминологический мусор и сбивать с толку новых поэтов. Но и со свободой важно не переборщить. Все зависит от способа развертывания иерархии. Если почему-то автор решает подчеркнуть строгость формы — значит, собственно поэзию надо искать в чем-то другом, где столь жесткого регламента нет.

Подбор лексики, грамматических конструкций, звукопись — все это, конечно же зависит от художественной задачи. Поэзия может звучать суховато или нежно, грубо или восторженно, насмешливо или убежденно. Но именно: звучать! Важны не только коннотации — но и характер, интонационная точность. Поэтические нотки в других искусствах — имитация в другом материале.

Для голоса — интонация есть нечто самоочевидное. Однако на письме — всего лишь текст. Мы можем мгновенно схватить его целиком, и внутреннее проговаривание оказывается не у дел. Можно ли в этом случае говорить о поэтической интонации?

Вопрос непростой. Отвечать подробно — жизни не хватит. Но вспомним, что все на свете развивается — и становится более иерархичным. Иерархии речи соответствует иерархия интонаций. Какие-то из них идут от звука, другие — от чего-то еще. Язык не только слова — это прежде всего действие, жест. И голосовое общение, и письменность — происходят из общего источника. Расходятся они далеко не сразу. В каждой культуре по-своему. Отсюда своеобразие поэтических форм. Например, в Китае до сих пор звучание тесно связано со знаком — но китайская поэзия не менее прекрасна, чем издревле разделенные европейские сестры: поэзия для слуха и поэзия для глаз. Разумеется, существуют и всевозможные промежуточные варианты.

Общие закономерности всегда есть. Понятно, что поголовная грамотность — явление исторически новое. В старину писать умели только специально обученные люди, и услуги их высоко ценились. Правители издавали письменные эдикты — народным массам приходилось друг с другом разговаривать. Фольклор — преимущественно устный. Литература возникает как надстройка, "сублимация" народного творчества, приспособленная для нужд господствующего класса. Поэтому ранние примеры письменной поэзии лишь воспроизводят живое звучание — но не просто так, а с отрывом от корней, формально. Окончательное размежевание связано с капиталистическим разделением труда: особенно интенсивно процесс пошел на фоне буржуазных революций в Европе. XIX век возвел на трон науку — с ее искусственным, преимущественно письменным языком. Понятно, что искусство в долгу не осталось, и графика стала играть в поэзии значительную роль. Тем не менее, еще недавно (например, в поэтических баталиях 1960-х) публичное чтение стихов оставалось одной из важнейших форм публикации — и работали поэты с прицелом на живую аудиторию. Даже там, где намеренно избегали устной речи и опирались на неязыковую графику, — где-то на заднем плане работа голосом (сколь угодно редуцированная) неизменно предполагалась — и все это понимали.

В конце XX века зрительный образ занимает в культуре все господствующие высоты. Звук пока важен в каких-то сферах — но в целом он просто не успевает за темпом жизни. Некогда смаковать: мгновенно составить общее впечатление — и лететь дальше. Книги теперь читают "по диагонали". Музыку слушают вполуха. Кино можно смотреть в записи — произвольно переходя от одного эпизода к другому. Как бы ни пытался автор блюсти художественную целостность — он уже не может, как раньше, овладевать вниманием публики. Получается, что восприятие искусства в большей степени зависит от активности потребителя (и становится все более потребительским).

Искусство вынуждено адаптироваться. С одной стороны, приходится учитывать случайность — и строить целое так, чтобы развертывалось с любого места. Примитивная форма такой техники — эклектика, мозаичность, склеивание из многих кусочков, каждый из которых сам по себе. Вместо спектакля — концертные номера. Бесконечные сериалы. В массовой культуре (искусство пошлости) это ведет к деградации техники, буйству ярких красок и широких мазков. В оттенках разбираться некому. Узнаваемая мелодия, ходячая картинка, попсовый каламбур... Для этого уже изобрели название: клип-культура.

Другая сторона того же самого — закат крупных форм. Романы еще пишут — но это уже не эпос, не эпопея, а всего лишь коллекция бытовых обстоятельств. Ни начала, ни конца. Основа современного искусства — рассказ, эссе, анекдот, миниатюра... Чтобы распилить (или распылить?) было уже некуда. Господство лирической поэзии — из той же серии. Чтобы ухватить единую интонацию, без надоедливых сложностей.

Мы опять вернулись к графике, замороженному мгновению. Время снято в пространственности форм. Мы не читаем стихи — а видим их. Если раньше письменность стремилась передать звучание — сейчас все наоборот: звук представляет картинку. Прочесть написанное иногда возможно — но это уже не имеет отношения к поэзии, другое искусство. Если бы все умели читать ноты, музыкальное исполнительство тоже, возможно, оказалось бы на обочине музыки для глаз. Резонно посомневаться: не означает ли опора на зрение отхода от поэзии как таковой? Быть может, поэзия для глаз — это уже иное искусство, никак не связанное с речью? Но чем тогда это отличается от орнамента?

Фокус в том, что пространство и время — друг без друга не ходят. Слух неизбежно схватывает образ целиком (наукообразно: "симультанирует"). Зрение никогда не ограничивается внешним впечатлением и требует (хотя бы скрытого) разглядывания. Текст воспринимается не абстрактным артефактом — а необходимой связью абстракций (языковых элементов, образов, идей). Одно возможно представлять другим — на этом зиждется все здание человеческой (и любой другой) культуры.

Другими словами: не имеет значения, как мы кодируем поэзию, — последовательностью звуков или расположением знаков на странице, — и то, и другое лишь ссылается на суть дела, но вовсе не воплощает ее целиком. Кодировки могут быть самые странные: например, жесты и позы, фигуры из точек (как в шрифтах Брайля) или контрастных полос (вроде штрих-кода), цифровые таблицы (шифр), мелодические обороты и гармонии, расположение неоднородностей в кристалле, структуры молекул, распределения полей нейронной активности в мозгу... В конце концов, компьютеры все сводят к правильному размещению нулей и единиц — и компьютерная программа столь же способна нести в себе высокую поэзию, как и любой другой текст.

Выразительные возможности графики человечество освоило не сразу. Поначалу писали как бог на душу положит — лишь бы разместить в отведенном объеме. Предполагалось, что умеющий читать сообразит, уловит скрытую организацию, поймет намек на поэтическую интонацию. И наоборот: интонация должна была содержат в себе достаточно ясные "маркеры", подсказки для читателя. Например, в древних скандинавских текстах широко использовали фонологическую инструментовку стихотворных строк: смена звукового поля указывала на паузу, переход к новому фрагменту. В древнейших китайских текстах встречаются особые ("эмфатические") слова-разделители:

Потомки избавились от этого "балласта" — и вляпались в другую крайность: текст стали делить формально, по количеству знаков (исходя из канонизированных песенных строф). В результате утрачены фразовые членения — а для иероглифического текста, где позиция знака в составе целого существенно влияет на его роль, это верная смерть. Текст становится непостижимо заумным, и его легко приспособить для религиозных нужд.

Примерно то же самое происходило и в европейской, и в русской поэзии: как только искусство подводили под какую-нибудь "теорию" — абстрактные графические формы на корню губили поэтичность, сковывали интонационную свободу. Надо было ждать очередного гения, который не побоится прорубить окно в новую поэзию — и к новым абстрактным канонам...

Тем не менее, относительно устойчивые визуализации на первых порах оказываются весьма полезны. Их интонационные возможности предстоит долго и творчески осваивать, обыгрывать во внутренней речи типовые схемы. С другой стороны, такие формальные конструкции легче интерпретирует неискушенный читатель — а для школьного учителя это вообще клад!

Когда поэты пообвыклись с письменами, разбивку стиха стали использовать не только (и не столько) для обозначения отрезков речи — но и для развития собственно речевых структур, их обогащения нефонетическими элементами. Мы уже знаем, что в драматической речи неязыковой пласт представлен довольно широко, и что поэтический образ включает самые разнородные компоненты. Подвести к этому одними лишь модуляциями голоса было бы крайне затруднительно. Графика в поэзии приобрела самостоятельную ценность — это неотъемлемая часть авторского замысла, и когда при публикации тупой редактор по-своему раскидывает текст — это гнусное насилие, извращение идеи, литературное убийство. То же — с правкой авторской орфографии и пунктуации, заменой строчных букв заглавными и наоборот, выбрасывании "недопустимых" знаков и т. д.

Соотношение "дискурса" и графики в поэтическом тексте может быть различным. Иногда автора вполне устраивает традиционная разбивка на строки и строфы; в другой раз тот же автор может использовать визуальные формы, которые вообще не предполагают чтения, предназначены для восприятия глазами, — целиком или по частям. Относительное расположение кусков крупных форм, их контрастное графическое оформление — это архиважно; это не прихоть, а художественный прием. Что же касается стихотворных миниатюр — тут графичность царь и бог, без нее правильная интонация вообще недостижима.

Когда читатель может видеть все творение целиком — его сотворчество подчинено форме целого. Поэт об этом знает и намеренно выстраивает картинку так, чтобы подсказать предпочтения во внутренней речи. Что происходит? Процесс чтения с листа может уложиться в считанные секунды. Но основная работа впереди: самостоятельное движение духа, отклик на резонансные нотки, перенастройка внутреннего мира. Это можно сравнить с тем, как какой-нибудь космический зонд (или ускоритель элементарных частиц) выстреливает за считанные секунды лавину данных — которые потом приходиться разгребать годами... Или иначе: кулинарный шедевр мгновенно исчезает во рту — но остается характерное послевкусие, верх гастрономического наслаждения. Развитое искусство немыслимо без такого послевкусия, которое иногда растягивается на годы и тысячелетия.

Разумеется, использование абстрактной графики в поэзии не должно выводить ее за рамки языка. Скорее, наоборот: появление устойчивых речевых ассоциаций насыщает поэзией искусства, исходно опирающиеся на другой материал, — делает их материал языком, речью.

Итак, в простейшем случае, поэзия для чтения иерархически связывает две противоположности: последовательное прочтение и единомоментный графический образ. В будущем добавятся иные модальности, все станет многомерным и подвижным... Но мы пока остановимся на доминирующем сегодня способе публикации: отходящая в прошлое бумага — или приходящий на смену плоский экран компьютера. Стихи как графика, вообще говоря, ничего не говорят о голосоведении, просодии. Более того, современный поэт старается избежать параллелизма, поиграть на контрастах. Точно так же, как в музыке движение параллельными квинтами формально запрещено. Звучание, собственно речевые интонации, — восстанавливается по особенностям упорядочения грамматических форм, расстановке пауз (знаки препинания!), по лексическим признакам и звукописи. Здесь довлеет содержание, меньше формальности — в расчете на активную душевную работу, сотворчество читателя. Тем не менее, какие-то акценты обозначают графически — например, формой и размером шрифта (или иной полиграфией). Знаменитая "лесенка" Маяковского — прямое указание на манеру чтения (вроде текстовых пометок в музыкальной партитуре). Однако в некоторых случаях, даже подразумевая подобное исполнение, автор воздерживается от графической разбивки строк, поскольку это нарушило бы характерную интонацию целого. Например, у меня, следовало бы читать (микропоэма Эхо):

Но написать так нельзя: у этого эпизода есть общее настроение, которое "лесенки" вовсе не предполагает, — а мне важно, чтобы читатель его заметил прежде всего. Точно так же, акценты надо прятать при намеренном использовании твердых форм. Чтецу придется проявить недюжинные способности, чтобы слушатель увидел в звуке то, что читателю дано сразу, с первого взгляда.

Единство графики и просодии задает интонационный строй произведения. Эта иерархия по-своему видится автору, и каждый читатель развертывает ее под себя. Для поэта — задача не переборщить с тонкостями, избежать зацикливания на одной-единственной интерпретации. Сознательная иерархичность, возможность перелопатить все снизу доверху, — главный критерий художественности. Кому-то захочется покачаться на волнах ритмов; другой вслушается в перекличку звучаний; если же читателю важнее чувственные нотки, лирическая история или нравственный императив — пожалуйста, все есть!

Но художественность, помимо всего прочего, — это еще и верное соотношение новаторства и традиции. Изобретение поэтических велосипедов — дело, конечно, благородное. Только есть у искусства и другие, более приземленные функции. Надо разгребать веками нагроможденные завалы бездуховности, вытаскивать на свет ростки разума. Река поэзии для такой чистки конюшен — самое оно. Пегас хоть и с крылышками — но таки лошадь, и навоз производит с незавидной регулярностью.

Для повседневных нужд позарез нужна "рабочая" поэзия, отклик на злобу дня, облагораживание "непоэтических" тем. Витать всю жизнь в облаках — поэтическое вырождение. Вить кружева да раскрашивать языковые корявости — не главное. Начинаются стихи социальным заказом; более того, превращение рядового обывателя в поэта — не случайно: общество само производит орудия своего одухотворения. И надо брать, что дают, — и делать поэзию, пока хватает сил.

А что дают? Есть сотни раз проверенные технологии, на которых растут все новые поколения, и было бы неразумно отбросить опыт веков ради сногсшибательной идеи — которую массы все равно не поймут. Могу я встроить творческие искания в общедоступные формы — честь мне и хвала. Не получается — это лишь поэтические опыты, упражнения, публиковать которые было бы преждевременно. Мои неожиданности — всего лишь игра; но осмысленная игра при благоприятных обстоятельствах может перерасти в поэзию. Пусть отлежится, обогатится новыми веяниями, — вот тогда вперед и с песней. К сожалению, новые авторы почти поголовно заражены коммерцией: сейчас стремятся выкинуть на публику все, даже очень сырое и глупое. Застолбить рынок, сорвать куш. А то морально устареет — и уже не продать.

Не люблю я эту торгашескую мораль. Но случалось и мне идти против нравственности, отдавать недорожденное в чужие руки, уступая просьбам друзей и знакомых. Приходится теперь разбираться с совестью.

Разговор об инструментах интонационного строительства еще впереди. Тут надо брать наблюдения эмпириков и с нуля осмысливать, в свете учения о поэтической интонации. Сейчас важно уяснить, что любой технический прием работает на общее дело, и место в составе целого определяет художественные функции. Тот же прием в другой вещи — может играть прямо противоположную роль. Не существует словаря соответствий интонации форме, и наоборот. Такой "словарь" (интонационный строй) возникает в каждом творении — это и есть творчество. Однако строить из пустоты невозможно: у каждого автора есть набор "кирпичиков", из которых он привык складывать свои терема, — это его авторский стиль. Каждый такой кирпичик — характерная интонация, которую никому не возбраняется перенять и приспособить для иных нужд. Есть те, которыми пользуются практически все — так распорядилась история. За историческими велениями, конечно, объективная необходимость. Но даже не вдаваясь пока в теоретические обоснования, полезно взять на вооружение какие-нибудь принципы материализации внутренней речи.

Как и всякое другое искусство, поэзия начинает с общих регулярностей человеческой деятельности, которые сознательно отделяют от деятельности и превращают в игру. Игра — важный этап выработки абстракций. Не дать ребенку играть — вырастить тупого идиота. Не дать игры взрослому — отупение и дикость. Драматическая речь позволяет каждому разыгрывать внутренние сценки — про которые можно рассказать, и которые можно сыграть в публичной речи, изобразить перекличкой интонаций. Это древнейший и примитивнейший путь. Но это работает.

Определяющая черта любой деятельности — цикличность, повторяемость. Обезьяна умеет делать орудия и орудовать ими. Но сделано — и забыто. Человек ставит производство орудий на поток. Поскольку же деятельность развертывается в серию действий, а те, в свою очередь, разбиваются на элементарные операции, возникает иерархия ритмов. И это отражено в строении языка. С другой стороны, деятельность протекает не как попало, а в объективно заданном темпе, — и темп речи становится ее образом. Вот вам источник поэтической ритмики, на которой так любят поспекулировать ученые эмпирики — и дальше которой образование дилетанта часто не идет. Но что такое ритм, очищенный от породившей его деятельности? Это элементарная интонация, которую легко превратить во внутреннюю речь. Типичная картина: мать убаюкивает младенца не колыбельными песенками, а просто звуком голоса, как будто напевает, — но с речевой интонацией. Потом она сама задремывает — и звук уходит внутрь, остается только ритмическое покачивание. Поэты подхватывают форму деятельности — и наполняют ее новым содержанием: поэтические колыбельные вовсе не клонят в сон, а даже наоборот, побуждают к чему-то весьма деятельному.

Одно из важных отличий драматической речи от публичного выступления — размеренность. Здесь не как в жизни: персонажи не галдят всем скопом, а дают друг другу высказаться (поскольку высказывается за всех одно и то же лицо, и ему не разорваться на части). Отсюда первичное деление поэтической речи на четко отделенные друг от друга речевые периоды — стихи. Каждый стих длится, на сколько хватит дыхания: без предопределенного размера, это стих-абзац. Но размер легких и объем оперативной памяти — физиологически заданы, и потому стихи получаются все-таки похожими, и это подобие со временем только усиливается, его сознательно добиваются, воспроизводят вновь и вновь. Пауза между стихами — время для встречной реплики, на которую отвечает следующий стих. Здесь нет нужды говорить за партнера — он подразумевается. А иногда может высказаться за себя сам: обмен репликами (часто положенными на музыку) — типичнейший фольклорный жанр.

Древнейшие стихи безумно длинны. Но они довольно скоро (по историческим меркам) подразделяются на более мелкие ритмические группы, в соответствии с иерархией деятельности. Способствует этому взаимодействие разных форм рефлексии: музыка подчиняет строение стиха своим законам, — а с другой стороны, бурное развитие письменной речи настоятельно требует коротких интонаций, вписывающихся в доступное пространство. А писали на панцирях черепах, на сосудах и треножниках, на орудиях труда и войны... Велика ли терракотовая табличка? Развернутые фресковые полотна возникли много позже.

Дальше многое зависит от устройства языка. В любом случае, по аналогии с дроблением действий на операции, появятся какие-то "минимальные" интонации: стопы, моры, слоги... Первые "теоретики" усматривают в этой регулярности кто что может — и начинается псевдонаучно-литературный бум: трактаты на тему и авторитетные предписания. Для нас же важно, что эта иерархия может быть по-разному развернута, и у каждого трактатчика есть крупицы истины — но это лишь часть, одна из сторон целого. Рассуждения Ломоносова о "естественности" силлабо-тонической системы для русского языка, канонические формы французской или китайской поэзии, — все это шелуха, предрассудки, которые поэты испокон веков умели преодолевать. С тем же успехом можно говорить о "естественности" систем письма, или музыкальных строев... Каждая формальная система применима везде — для того она и формальна. Русский поэт вправе использовать технику итальянца, француза, перса или античного грека — если он имеет в виду соответствующую интонацию. Язык достаточно подвижен, чтобы поддержать все.

Например, в итальянской поэзии нормой считается чтение стечений гласных как одной составной гласной (нечто вроде дифтонга или трифтонга). Когда Петрарка пишет:

это строгий пятистопный ямб — хотя русский академист насчитает тут 15 слогов и вообразит себе какой-то немыслимый размер (и я реально встречал это у русских "теоретиков"!). То же самое — в заумных рассуждениях о подсчете длинных и кратких слогов в античной поэзии, или у Омара Хайяма. На самом деле никто ничего не подсчитывает, а следят лишь за точностью интонирования. Мы точно так же можем написать по-русски:

Здесь трепет творчества изъясняет себя все тем же пятистопным ямбом, с минимальными интонационными украшательствами. Даже обхихиканная Пушкиным цезура (которой у итальянцев, кстати, нет) — остается на своем каноническом месте.

Но мы можем пойти дальше и вспомнить, что в русском разговорном языке слоги легко поддаются количественным изменениям в зависимости от состава, окружения, темпа речи. Редукция или опевание — у нас на каждом шагу. Поэтому легко разместить в одной типовой стопе сколько угодно слогов реальной речи — и это никоим образом не повлияет на общий размер, зато существенно меняет интонацию! Поскольку же письменная речь допускает разные прочтения, можно это сознательно обыграть, соединяя в одной вещи несколько образных планов. Известный пример — у Тютчева (1852):

Чего только про это ни настрочили почтенные академики! Сплошь ипостасы, да анаклазмы... До полиметрии, слава богу, дело не дошло — но совершенно необъяснимые вставки анапеста в ямбы... Ох уж этот авторский произвол! Понапишут спьяну — а ученому люду разбираться век. Или больше.

Честно признаюсь в неравнодушии к Тютчеву — чисто по-человечески. Но эта вещица мне особенно дорога: здесь развитие русской поэзии чудно гармонирует с общемировой практикой, о которой Тютчев, профессиональный дипломат и знаток языков, конечно же, был хорошо осведомлен. Это один из первых опытов ухода от канонов метричности в естественность интонаций. Все находки "серебряного века" и футуризма — в зародыше.

На деле же — никаких случайностей. Есть романтическая музыка XIX века (Шопен, Лист...). Подъем практики домашнего музицирования:

Вот и представьте себе характерную бытовую сценку. Вполне возможно, что Тютчев имел в виду что-то вполне конкретное, что было в тем времена на слуху. По музыке — очевидные три четверти, с затактом. Бесхитростная "квадратная" структура: четыре такта на строку. То есть, наукообразно выражаясь, это четырехстопный амфибрахий, в натуре. Только в музыке сильные доли могут иметь разную длительность и вовсе не обязаны следовать за словесным ударением — вплоть до того, что на сильную долю может прийтись пауза, а слабые доли заполнены развитой мелодикой: последовательность слогов разной длительности, и пауз — которые отнюдь не пустое место, а кусочек поэтического времени! Так это по музыке — и таков романтический стиль.

Конечно, вещь экспериментальная — и музыкальные мотивы кое-где слишком уж выпирают, отодвигают собственно поэзию на второй план. Создается впечатление текста на музыку — а не стихов самих по себе. Но у нас-то за плечами опыт столетий — и мы можем прочесть это без музыки, расставить речевые акценты чуточку иначе.

Например, первую строку второго катрена можно графически изобразить примерно так:

Ноликом я обозначил безударные паузы, а единицей — активную паузу, которая по музыке приходится на сильную долю. Пока без учета длительностей. С точки зрения языка — это никак не обозначенная на письме интонация, непроизнесенное слово, которое усиливает семантику предыдущего; в художественной речи — более напряженное чтение, когда в слове полнеба звенит каждый звук; это голосовой жест: мы как бы рисуем голосом половину неба. Заметим также: не охватила, а обхватила! — зеркальное соединение ба + об лишний раз указывает на необходимость задержки, чтобы осмыслить и прочувствовать.

Пожалуйста, та же идея полвека спустя (Багрицкий):

Повторение прямо-таки буквальное! Если посмотреть эту (довольно длинную) вещь целиком (а оно того стоит!), легко заметить как преемственность, так и развитие. Тот же вальсовый мотив — уже не со стороны, не формально, а поэтически уместно: французский вальс-мюзет напрашивается по смыслу. Поэзия вбирает в себя музыку — но остается поэзией.

Стиль внутреннего интонирования существенно влияет на образный строй. Так, традиционная французская версификация восстанавливает все гласные — тогда как современная поэзия склонна придерживаться разговорной, сильно редуцированной интонации. Распевная строка (нечто вроде ямба с пиррихиями: ритм 010+001+0001)

сжимается, как пружина (ритм 01+001+001), приобретает особое внутреннее напряжение: от светлой созерцательности — к горькой скорби.

Но яркий образ может и ограничить произвол. Так, моностих

вполне возможно сыграть на раз-два-три — тем не менее, это прежде всего пятистопный ямб, — энергетика требует.

Типовые размеры очень удобны как раз тем, что на их фоне выразительная интонация предстает во всем блеске. Контраст ритма и просодии создает то самое внутреннее напряжение, из которого вырастает разговор с самим собой. Это подобно узорам, вышитым на гладкой канве, — или как вишенка на торте!

Однако бывает и так, что типовых метров не хватает. Приходится изобретать. Но изобретаем мы не арифметику, а интонацию! Когда я записываю ритм последовательностью нулей и единиц, речь идет не формальной расстановке ударений, не о языковых структурах, а об интонационном движении: от слабой позиции к сильной и обратно, волнообразно. Плавное нарастание до сильной доли — и расслабление после. Чтобы различить разные интонации приходится указывать границы ритмических фигур: ритм 001+001 — совсем не то же самое, что 0010+01. Графически эти интонации можно изобразить примерно так:

Разумеется, скорость нарастания и убывания (степень наклона линий, их кривизна) зависит от прочих обстоятельств и может изображаться, например, позицией в строке, расположением пауз или фонологической аранжировкой, звукописью. Один и тот же слог (слово, синтагма, фраза) по-разному светится в разных контекстах — и это никак не связано с его лингвистическими свойствами.

Интонационную структуру иногда возможно наложить на типовой метр — но никоим образом не означает метричности интонации. Вот, например, у Северянина:

Большие "теоретики" выискивают тут ямб с кучей пиррихиев и спондеев... Но какое отношение ударность слогов в русском языке имеет к реальной интонации 000100+0001+000100+0001? Заметим: строго выдержанной в каждом из восьми стихов — никаких случайностей! Если кому-то потребуется — пусть назовет это особым стихотворным размером, и даже попробует подчеркнуть эту метричность другой разбивкой на стихи:

Однако это уже отход от авторской трактовки, где интонации выстраиваются и другими, не метроритмическими средствами.

Графика строк — элемент письменной поэзии. Но в графике своя интонационность: по-разному оформленные стихи требуют соответственного прочтения — а для этого чтецу придется пропустить поэзию через себя, превратить стихи в свою внутреннюю речь — и переложить ее в звук. Во внутренней речи различение голоса и письма снимается, остается лишь интонация. Например, компактность коротких строк воспринимается как убыстрение темпа — и требует опоры на паузу. Наоборот, длинные стихи (даже внутренне структурированные) навязывают крупные, массивные, неповоротливые образы. Все это активно используют современные поэты. И я не исключение. Зарисовка Morges целиком выстроена в созерцательно-мечтательном ключе, и возврат к "доисторическим" стихам-абзацам вполне логичен. Однако чаще встречается игра на контрасте: длинные интонации сменяются взрывными, образ расщепляется на несколько планов, уровней (Разве можно вот так...). Интонации свободного стиха на письме приходится передавать переливами строк разного строения — метрической канвы уже нет. Разбивка целостных стихов на строки-фрагменты (например, акцентная "лесенка") также способствует упорядочению динамики.

Может ли существовать поэзия без стихов? Может. Устная и письменная. Озвученная — приближается к стихотворениям в прозе и мелодекламации. Для глаз — нужна особая организация графики, подчинение внешней, неязыковой форме. В качестве примера — белый квадрат, где неделимая вязь слов как бы возникает в проеме окна, сама собой; а в самом центре — птица. Разумеется, такая техника сложна, и злоупотреблять ею нельзя. Но изредка, под настроение, — почему бы и нет?

Когда ритмические единицы становятся компактными — встает вопрос об их соединении в нечто более масштабное. Потому что в итоге нам нужен образ целиком. Разумеется, письменная речь может графически обозначить строфы — или нескончаемый поток сознания. Однако есть и другая традиция: роль клея издревле играет перекличка звучаний, сходство фонематической аранжировки разных отрезков стиха. Вариантов тут — немыслимое количество. Нет правильных и неправильных созвучий, нет сильных и слабых, глубоких и мелких... Все решает интонационный строй. Простейший пример: интонация перечисления, с учетом грамматики, сразу же приводит к параллелизму окончаний — это излюбленный прием народного творчества, от древнего Аккада до современной рекламы. Нельзя считать это примитивом, первобытностью: если поэту нужно обозначить эту интонацию в наши дни — он выберет ту же древнюю форму. Другое дело, что гамма различимых оттенков за несколько тысяч лет стала фантастически разнообразной, — и простое ритмизованное перечисление встречается крайне редко.

Рифмы, парономасия, ассонансы и консонансы, хиазм, тавтологии и каламбуры... Ученые мужи спорят о названиях, забывая о сути дела. Поэт вовсе не обязан вникать в тонкости номенклатуры — ему достаточно слышать, как фрагменты текста связываются во внутренней речи. Какие-то перезвоны читатель не сразу найдет — но они объективно есть, и работать в душе будут, независимо от степени осознания.

Как обычно, типовые решения — удобный фон для поэзии как таковой. Правильная, регулярная рифмовка — указывает на присутствие чего-то такого, что в рифму не вписывается, — и что надо восстанавливать по другим приметам. Внутренняя речь не сводится к драматической; подчеркнуть схемы и образы иногда удается нарочитой простотой и традиционностью.

Я намеренно не останавливаюсь сейчас на возможностях фонетической связи: это тема для отдельного разговора. С другой стороны, игра звуками в большинстве случаев выходит за рамки собственно поэзии: это лишь аранжировка, орнамент, картинка... Те же самые приемы встречаются и в прозе, и в музыке, и в архитектуре. Собственно поэтическая звукопись вырастает из интонации, и растворяется в ней. Поэт, конечно же, обязан чувствовать гармонию и не допускать звуковых клякс, способных разрушить очарование и отвлечь от образа. Даже если такие блямбы используются нарочито, как художественный прием, — это идет не от поэтики, а от общего замысла, от темы. Подобно тому, как в логике парадокс — не суть дела, а всего лишь иллюстрация.

Поскольку внутренняя речь служит мостиком от действия к мысли, логические компоненты поэтического целого никоим образом нельзя сбрасывать со счетов. В музыке крупные формы, помимо мелоса и гармонии, включают также звуковые пласты, тональные планы, общую архитектонику и т. д. Так же и поэзия сопоставляет по-разному организованные блоки — или выстраивает последовательности сходных строф. Строгая композиция допускает творческие  вольности, свободное развитие темы подчеркивает формальные вкрапления. Классическая персидская поэма состоит из тысяч двустиший-бейтов; зато внутри каждого бейта поэт свободен — и может блеснуть умением играть с ритмом и созвучиями.

Интонация иерархична. Она связывает воедино сколь угодно масштабные построения. Искусствоведы-кибернетики склонны полагать, что поэзия — это локальный порядок, а крупные формы организованы по другому принципу. Но даже роман в стихах предполагает общий интонационный строй, единое настроение, целостность образа. Для выращивания такой опорной интонации есть разные средства: единство строфики, сквозные образы, характерные обороты, фонологические маркеры и т. д. В конце концов, есть авторская манера — и этого уже достаточно, чтобы воспринимать вещь целиком, да еще и в контексте других, и даже в историческом развитии. Главное, чтобы автор стремился делать искусство — и не изменял себе.

Иерархичность интонаций включает также своего рода вторичную поэтику, поэтическую рефлексию. Поэт задумывается не только о судьбах мира — но и о своем месте в нем. Например, во внутренней (драматической) речи мы играем все роли — включая роль поэта! Не просто модель общения — а еще и личное отношение к его форме и необходимости. Точно так же можно внутри себя играть роль ученого, или строить из себя философа. Некоторые филологи, к сожалению, ограничивают свою науку такой игрой...

Универсальность поэтической интонации позволяет нам воспринимать иностранную поэзию без перевода. На разных уровнях. Можно просто слушать, как музыку, — воспроизводить внутри себя средствами своего языка. Если при этом есть хоть минимальный подстрочник (аналогично либретто в опере или балете) — запросто восстанавливается образный строй. Чтобы воспринимать письменную речь — нужны общие представления о том, как это переводится в звук; но вовсе не обязательно уметь по-иностранному разговаривать. Важен принцип, а не детали. Китайцы разных областей разговаривают по-разному — и никто из них не знает в точности, как звучали древние китайские стихи. Общение с поэтами далекого прошлого — это всегда гипотеза, реконструкция. Однако сила искусства — в универсальности, независимости от обстоятельств места и времени: остается образ действия. Мы живем, трудимся, мыслим и чувствуем, — в этом мы похожи на тех, других, кто не знал о нас ничего — но выразил самую суть нашего бытия, — так, как мы его понимаем. Давайте общаться с собой — это хороший повод пообщаться с кем-то еще. И вместе делать мир отзывчивее и добрей.