В отличие от философии искусства, философская эстетика занята поиском элементов художественной рефлексии в любой деятельности, и в любой отрасли культуры. В этом контексте речь идет не о выделении искусства как особого уровня, а наоборот, о единстве человеческой деятельности с точки зрения возможности ее превращения в искусство. Художественность как эстетическая категория намного шире простой принадлежности к художественной культуре, включенности в процесс духовного воспроизводства на соответствующем уровне аналитической рефлексии. Однако в рамках философии искусства можно ограничиться специфическим определением художественности, взятой как свойство продукта, которое позволяет считать его произведением искусства. Художественность как критерий искусства вступает в игру там, где существенно разделение уровней рефлексии, различие материального и духовного производства. Прежде всего там, где господствует классовый общественно-экономический строй.

История философии знает немало попыток подступиться к теме "изнутри", наделить произведение искусства какими-то особенностями, благодаря которым оно, якобы, принципиально отличается от всякого не-искусства. Другая крайность — отказ от любой определенности, объявление искусства чистой условностью, вопросом соглашения или декретирования: например, книги членов союза писателей считаются искусством "по определению", а сочинения самодеятельных авторов — вульгарный дилетантизм. Наконец, встречаются и трактовки в духе стихийного субъективизма: художественность — дело чисто личного предпочтения, и все решает примитивная статистика. Аналогичные тенденции легко обнаружить и в философии науки, и в отношении философов к философии.

Художественность как категория философии искусства — это именно категория, единство образности и понятийности, — и потому нельзя ни оставаться на уровне интуитивной расплывчатости, ни впадать в наукообразие, пытаясь свести художественность к чему-то еще. Философская категория — это всегда идейная позиция, сознательный выбор такого равновесия различных сторон целого, которое отвечает основным направлениям общественного развития. В частности, как и в других областях философии, здесь возможны материалистические и идеалистические учения (часто опирающиеся на материалистическую или идеалистическую эстетику). Однако, поскольку художественный образ воплощен в продуктах материального производства, и любой продукт может стать произведением искусства, различить философские направления бывает непросто: как правило, "эстетические теории" представляют собой пеструю смесь различных элементов, идей, принципов и постулатов. Непоследовательность и противоречивость многочисленных философий искусства — отражение особенностей их предмета.

Вырваться из хаоса невозможно, оставаясь внутри искусства, — требуется более широкий взгляд, основание внутреннего единства. Философская онтология указывает, что различие отдельных философий связано с возможностью по-разному развернуть иерархию мира в целом, представленную, например, триадой

материя → рефлексия → субстанция

Единство мира означает необходимости и взаимообусловленности этих его сторон (уровней); однако в каких-то контекстах на вершину иерархии выходит материальность мира — и на этом настаивает материалистическая философия; в других случаях важно подчеркнуть рефлексивность, отношение мира к самому себе, — утрирование этого аспекта приводит к философии идеализма. В зависимости от выбранного обращения иерархии, выстраиваются те или иные эстетические или культурологические схемы.

Так, поскольку каждая вещь представляет мир целиком, мы приходим к трактовке ее внутреннего строения как выражение различных аспектов отношения к миру. При этом материальность вещи выражает ее всеобщую основу, родство с любой другой вещью как представителем мира в целом; идеальность — это особенность вещи, ее отличие от мира в целом и от других вещей, положение вещи в мире. Наконец, реальность — единство материальности и идеальности, их взаимопереход, порождающий иерархию единичной вещи, саму единичность. Как внутренние определенности (уровни иерархии) вещи, мы выделяем, соответственно, ее материал, ее форму и ее содержание, единство материала и формы. Вместе с ее внешней определенностью, эта иерархия дает качество вещи, показывает, что она есть — какова она. Очевидно, то же самое можно сказать и о произведении искусства. Один из возможных "внутренних" критериев художественности будет связан с особенностями художественного материала, художественной формы и содержательностью продукта искусства.

Искусство — уровень аналитической рефлексии, и его продукт иерархичен: с одной стороны, это просто вещь, а с другой — то, что представлено этой вещью, поскольку оно не обнаруживается само по себе, вне представляющих его вещей. Говоря о материале искусства мы должны иметь в виду эту изначальную "раздвоенность". Примитивный материализм видит только вещность продукта и материалом искусства считает дерево, камень, металл, краски, звуки, человеческое тело — или слова естественного языка. В таком понимании искусство ничем, по сути, не отличается от материального производства: мы берем какие-то природные (пусть даже общественной природы) вещества и лепим из них новую вещь; поскольку же произведения искусства существенно не утилитарны, остается считать их чем-то вроде побочных продукта материального производства: брак, отходы... То есть, убежденный "материалист" относится к художнику подобно муравью из басни Лафонтена (или Крылова) — и тем самым сразу же обнаруживает чистейшую буржуазность.

Но качественное своеобразие искусства всякому бросается в глаза, и обыватель вульгарному материалисту не верит. Тут его берет в оборот идеалист и заявляет, что в искусстве форма важнее материала, что художник как раз и занят изобретением новых форм... Это, на вид, не столь примитивно — и хоть как-то объясняет бесполезность искусства: его продукт не прямо пришивается к делу, а служит своего рода образчиком форм, которые потом, глядишь, прилепятся и к чему-то практическому. Откуда берутся формы? Ответы разные. Например, возникают случайно, или по произволу творца (то есть, либо автора, либо того, кто за ним стоит), или вообще не возникают, а существуют сами по себе, и наша задача их усмотреть (неизвестно где) и воплотить (исключительно ради наглядности, поскольку самосущим формам оно до фонаря). На этом месте обывателя опять клинит: не привык он к вольностям абстрактной мысли — и не общался по жизни с идеальными сущностями. Что-то здесь не так; и на этом подозрении делает бизнес профессиональный искусствовед, указывая на еще одно очевидное обстоятельство: не всякий умеет отличить искусство от дешевой поделки, искусственного нагромождения замысловатых форм, — но то, что обыкновенный человек считает искусством, ему о чем-то говорит. Да, это не сама жизнь, — но своего рода разговор "за жизнь", по душам. Другими словами, настоящее искусство подчиняет форму какому-то вполне практическому содержанию.

Ну, хоть что-то. Отсюда уже можно расти. Когда вульгарный материалист рубится с идеалистом по поводу первичности материала или формы, они оба остаются на том же уровне: искусство как рукомесло, обработка природы на субъективный манер. Все внутри. Как только заходит речь о содержании, надо искать внешнее основание для синтеза; искусство оказывается культурно оправданным — и нет в нем места ни для буржуазной "муравьевщины", ни для шизоидных фантазий "сверхчеловека" (гения, бога...).

К сожалению, благородство профессионального порыва быстро иссякает, теряется в россыпях золотого песка... И это обыватель может понять: ему тоже хлеб с натуральным маслом вкуснее тропических суррогатов. Но мы тут философствуем помаленьку — и можем различие вкусов приобщить ко всему остальному, восстановить единство мира.

Прежде всего замечаем, что различие материала и формы даже в природных вещах весьма и весьма относительно. Действительно, вещь целиком, с ее материалом и формой, может стать материалом других вещей — соединяться с другими вещами в формах иного уровня. Кирпичи состоят из атомов и молекул — а стены кладут из кирпича. Кирпичеобразность — "идеальная" форма, но кирпич бывает просто идеален в качестве строительного материала. Выходит, идеальность форм вырастает из материальности уровнем повыше. Вот эту игру, перетекание материала в форму и наоборот, мы и называем содержанием вещи (Аристотель: "суть бытия") — пока безотносительно к искусству.

В искусстве мы делаем, в общем-то, то же самое — но уже вполне осознанно, полагая игру намерением и целью, подобием (образом) реальной деятельности. А значит, втягиваем в содержательность не только природные свойства вещей, но и их возможные применения, их культурные роли. Даже в сугубо вещном плане материал искусства не случаен: он избран не прихотью автора, а всей (прошлой и будущей) историей человечества. Но художнику этого мало. Он делает своим материалом всю культуру вообще, на всех ее уровнях! То есть, не только вещи — но и тех, кто с ними работает, и сами способы этой работы. Духовная культура — такой же материал, как и материальная жизнь людей, и этому материалу надо придавать формы, в соответствии с предполагаемым содержанием. И так далее. Каждый раз возвращаясь к себе другому, на новом уровне. Потому и называем мы искусство одним из видов рефлексии (возвратности, превращенной в деятельность). Остается разобраться с деталями.

Форма — способ упорядочения материала в рамках определенного содержания. Материал — то, что можно так оформить, чтобы это содержание там проявилось. Но ни умение обрабатывать материал, ни умение придавать характерную форму чему угодно не связаны напрямую с задачами искусства — это лишь его необходимые предпосылки. Можно сколько угодно развлекаться абстрактными играми такого рода — и во многих случаях получаемые в результате продукты возможно к чему-то приспособить — в том числе считать произведениями искусства. Но речь-то идет о целенаправленности, о намеренности творчества! То, что получилось "само собой", не врастет в культуру автоматически — для этого нужна особая деятельность, которая и превращает случайную вещь в нечто полезное, или вводит ее в сферу рефлексии (в частности, делает произведением искусства). Для этой деятельности плоды чьих-то неразумных манипуляций играют роль материала, которому только предстоит придать культурные формы.

Людям не все равно, что делать и кем быть. И настоящее искусство не безразлично к потребностям людей: оно помогает им жить — и только потому жизненно. Художник обязан владеть материалом, отчетливо представлять себе его возможности (его выразительность); с другой стороны — умение подчинить материал замыслу человека-творца, преодолеть его природность. Только так и рождается произведение искусства. Но начинается с общей идеи, которая и направляет подбор материала и оттачивание форм. Общие идеи неосязаемы, они проявляют себя лишь смутным беспокойством, тайно подталкивают к действию. Первый проблеск замысла — это какая-деталь будущего образа, с которой и начинается развертывание иерархии материала и формы. Традиционно художники рассказывают о процессе творчества по таким осознанным следам — настоящие же мотивы им недоступны, подобно тому, как наши воспоминания о раннем детстве начинаются лишь с определенного момента, с зачаточного сознания.

Вопрос о первичности материала или формы возникает в особых культурных условиях, когда устройство общественного производства предписывает материалы или формы — ограничивает возможности художника, вытесняет свободу выбора на уровень владения ремеслом. Например, "официальное" (институированное) искусство нормативно закрепляет перечень "видов искусства" — и тогда всякое творчество предстает лишь способом обработки данного материала. Именно поэтому буржуазное искусствоведение основное внимание уделяет выяснению связи формы и содержания, лишь вскользь упоминая какие-то свойства материала, которые теоретически могут вмешаться в это "основное" противоречие. Другая крайность — предписанные формы. Так, музыка долгое время развивалась (и до сих пор развивается) в рамках единой парадигмы: развертывание во времени — и гармоническая вертикаль. Музыкантам оставалось только подставлять под эту схему самые разные "материалы" (звучания, интонации, гармонии, тембры, аранжировки, темпоритмы, фактуры). Время от времени для развития "материальной части" изобретают принципиально новые инструменты — но их возможности, в основном, используются в рамках все той же базовой конструкции. Более частный пример: изобретен двенадцатиступенный темперированный звукоряд — и сотни лет он остается нормой для большинства музыкантов, а клавиатура фортепиано вросла в народное сознание как синоним слова "музыка".

Материализм в искусстве не сводится к признанию первичности материала. Да, форма — это всегда форма чего-то; но если видеть в материале грубую, неоформленную массу — признание первичности такого материала не лучше первичности форм... Материал искусства —это жизнь человека, его деятельность, и устройство общества, и уровень культуры, и степень развития человеческого духа. Еще один слой материальности — живые впечатления человека-творца, его внутренняя жизнь и ее внешние проявления (в том числе — мысли и поступки). Из всего этого, а не только из куска глины, звуков или слов делается произведение искусства. Этот материал — основа всякой рефлексии; он содержит в себе свою форму — он содержателен сам по себе, он развивается и заставляет художника следовать этому естественному (субстанциональному) развитию. В этом смысле можно и нужно говорить о первичности материала в искусстве; как эстетический принцип, первичность материала есть требование содержательности форм. Но точно так же, художественность требует сознательного подхода к выбору материала: в принципе, любое содержание можно выразить любыми средствами — однако в конкретных общественно-исторических условиях какие-то способы "материализации" идеи будут предпочтительными; художник не обязан это понимать — но должен "чуять нутром". Придет другое время — и станут актуальными иные художественные решения. То, что считалось верхом элегантности, — покажется вульгарным; что называли низменным — окажется высокой поэзией.

Материал, форма и содержание произведения искусства (а также деятельности по его созданию) в культурной среде воспринимаются как его особое качество — художественность. В сопоставлении с другими произведениями искусства, художественность обретает количественный смысл: оформленность, самобытность, оригинальность — все, что отличает одно творение от другого (и тем самым придает ему новизну, делает его творением). Единство качества и количества, мера, говорит о художественности как уместности, исторической закономерности, соответствии основным линиям общественного развития. Внешние определенности искусства можно трактовать как обращения иерархии материала, формы и содержания, когда одна из сторон выходит на вершину иерархии, а остальные "выводятся" из нее.

Универсальность человеческой деятельности (а следовательно, и универсальность рефлексии) выражается, в частности, в способности человека ввести в сферу искусства весь мир, во всем его многообразии. Греческое слово "космос" (буквально: "украшенный") хорошо передает этот оттенок нашего отношения к миру. В таком контексте иерархически понятая художественность выражает "космическое начало" вещей, их необходимость для завершенности и совершенства мира в целом.