Искусство многогранно, и было бы наивно надеяться постичь его суть через исчерпывающее описание всех его проявлений. Детали мы оставляем для специальных (в частности, научных) исследований. Дело философии искусства — указать на единство всех видов аналитической рефлексии (искусство, наука, философия) — и внутреннее единство искусства как выражение единства мира. Определение искусства — не замкнутая формула, а принцип исторически-конкретного сопоставления деятельностей и развертывания деятельности.

В капиталистическом общество искусство часто отождествляют с родом занятий, с профессией. Литераторы, художники, скульпторы, музыканты — обучаются в специальных заведениях, дипломы которых дают им право беспрепятственно творить и получать за это деньги... Все остальное — самодеятельность, не поднимающаяся выше ширпотреба (включая некоторые эстрадные жанры, которые продвигают в основном люди без специального образования). Точно так же, профессиональные критики имеют право судить об искусстве других, а заниматься теорией (и философией) искусства вообще невозможно без авторитетных рекомендаций (хотя бы в виде энного количества денежных знаков). Такое положение дел по-своему оправданно. Технологии большинства искусств довольно сложны, они требуют специальных материалов и оборудования, хорошо оборудованных пространств, доступности средств фиксации, публикации и тиражирования... Все это стоит дорого, и далеко не каждый может себе позволить выбросить несколько миллионов долларов на "пробу пера". Приходится идти на поклон к профессиональным оценщикам артистического "сырья" — которые отбирают из тысяч претендентов единицы "достойных" (на ком есть шанс хорошо заработать).

Рациональное зерно здесь — понимание искусства как особой деятельности. Остается только решить, в чем ее особенность. Наблюдая за профессионалами, догадаться сложно. Много бизнеса, политики, рекламы, стадности, пошлого эпатажа, претенциозной напыщенности... Все это есть и в других отраслях. Даже там, где сквозь рыночную грязь просвечивает огонек духовности, далеко не ясно, какова в этом доля искусства, а что идет от синкретической рефлексии или идеологии.

С другой стороны, мы восхищаемся умелой работой на всех уровнях материального производства — и называем это артистизмом. Оказывается, что искусство может бытовать не только в качестве художественного творчества, но и как свойство (качество) любой другой деятельности. Где грань между искусностью и искусством? Почему промышленная эффективность не впечатляет — а, быть может, не слишком производительный, но вдохновенный труд вызывает чисто эстетическое наслаждение? Уверенность и точность с одной стороны — изящество и легкость с другой. Разные грани совершенства.

Наконец, нас поражают необыкновенные природные явления, как будто бы вышедшие из-под руки какого-то громадного художника. Некоторые природные вещи (минерал, животное, цветок...) кажутся произведениями искусства — и включаются в культуру как таковые. Почему? Неужели природа наделена способностью творить независимо от разумных существ? Точно так же, искусно изготовленные вещи как будто бы хороши сами по себе, и мы получаем от них эстетическое наслаждение, не имея ни малейшего представления о том, кто и зачем их создавал.

Поскольку философия занята поисками единства, она так или иначе вынуждена касаться всех этих граней искусства и укладывать их в единый категориальный каркас. Разумеется, каждый философ творит в своем времени и в своей культуре — потому и философии искусства получаются очень разные. Но попробуем все-таки отталкиваться от представления об искусстве как (сознательной) деятельности.

Прежде всего, у всякой деятельности есть объект — та область мира, с которой она собирается иметь дело. Далее, где есть объект, должен быть и субъект — а иначе как объект станет объектом? Субъект не обязательно оказывается в теле некоторой особи (или особы?); иногда бывает трудно сказать, кто именно делает дело: создается (вполне обоснованное) впечатление, что заняты этим очень и очень многие, — но каким-то образом соединенные в одно. Но в результате этого возникает нечто иное, чего раньше не было, и что мы называем продуктом деятельности. Важно, что деятельность и затевается ради получения такого (или похожего) продукта; в психологическом плане — это ее мотив. С другой стороны, мы заранее предполагаем какие-то способы использования продукта; собственно, именно это и определяет, почему он должен быть именно таким, а не иным. Когда нечто возникает само собой, хотя бы и при чьем-либо участии, но без намерения и судьбы, это не называется деятельностью, даже если люди сумеют приспособить результат для чего-то осмысленного. Так ведут себя животные, так движется неодушевленная материя.

Но что если мы захотим произвести не вещь — а деятельность по ее производству? Для этого тоже потребуется какая-то деятельность — но особого рода, ибо, с одной стороны, нам надо воспроизвести объективные условия деятельности, а с другой — саму нашу способность это делать, себя как субъекта. Первое так или иначе сводится к производству вещей ("материальная" деятельность). А вот субъект — не вещь, а нечто такое, что соединяет одну вещь с другой (и тем самым делает каждую вещь тем, что она есть). Это идеальное нечто не может существовать само по себе, и поэтому приходится представлять его вещами, расположение которых в чем-то подобно строению субъекта и потому способно настроить нас на вполне определенное поведение — то есть, сделать субъектами деятельности как продукта деятельности. Организация отношения между вещами с целью организации отношений между людьми называется рефлексивной (или "духовной") деятельностью. Где-то здесь нам и предстоит искать суть искусства.

Первоначально воспроизводство субъекта никак не отделено от производства вещей: наши навыки и привычки развиваются с развитием технологий, наши желания — в пределах доступного. Ритм труда задает ритм внутренней жизни людей. Однако со временем оказывается, что какие-то продукты обладают свойством сильнее воздействовать на людей, заставляют их менять свое поведение в соответствии с новым ритмом, отличающимся от строения деятельности по их созданию и от привычного распорядка повседневных работ. Когда кто-то начинает производить такие продукты сознательно, делает именно это вторичное качество целью труда — происходит качественный скачок, переход на новый уровень духовной деятельности, к аналитической рефлексии. Аналитичность состоит прежде всего в том, что вещная оболочка продукта оказывается относительно независимой от его назначения и потому может быть практически любой — при сохранении основного содержания, совокупности общественных отношений. Характерная черта (и важнейшая роль) искусства состоит как раз в демонстрации такой самостоятельности духовной сферы, в осознании возможности сделать человека (субъекта) сознательной целью производства. Если на уровне синкретизма мы просто пользуемся этим (например, с целью психологической манипуляции или мобилизации) — на уровне аналитической рефлексии мы отказываемся от непосредственной пользы ради того, чтобы выработать типичные способы действия, сделать их культурным явлением, достоянием всех. В искусстве важна отделенность творца от творения, своего рода гипертрофированная искусственность, заведомая ненатуральность. Как бы ни маскировался художник под природу, как бы точно ни имитировал реальности бытия, он прекрасно понимает, что это всего лишь оболочка, а суть в другом. Стоит актеру забыться, поверить в правду сценического действа, — он оказывается за гранью искусства, и зритель это хорошо чувствует. Мы не можем применить к себе чужую жизнь — просто потому, что у нас есть своя, и мы другие. Но мы способны примерить на себя типичные ситуации, освобожденные от несущественных (в каком-то отношении) деталей. Искусство как раз и занято созданием таких "очищенных" образцов: деятельность в качестве типа деятельности — это и есть художественный образ.

Дальнейшее развитие аналитической рефлексии ведет к выработке типовых форм представления типов деятельности — этим занимается наука, особый уровень духовного производства. В отличие от науки, искусство не предпочитает один материал другому, оно способно любую деятельность сделать выражением художественного типа; более того, искусство развивается таким образом, чтобы подчеркнуть формальную свободу, ввести в сферу художественного творчества как можно более широкий круг вещей. Если эта универсальность становится самоцелью, искусство вырождается в фиглярство, бессмысленную выходку, эпатаж; другими словами, речь идет уже не о расширенном воспроизводстве человеческой духовности, а о попытке занять определенные позиции в стаде — а это уже вне художественности: даже если какие-то элементы искусства вплетаются в контекст — не в них суть. Искусство меняет маски — но за масками всегда кто-то есть. Потеря этой предметности равносильна гибели искусства.

Помимо искусства и науки, аналитическая рефлексия также представлена философией, своего рода синтезом художественности и научности. А значит, чтобы оставаться в границах искусства, надо не только избежать чрезмерного упрощения и схематичности, пустого наукообразия, игры символами, — но и отказаться от претензий на всеобщность и категоричность: искусство всегда в детали — общие планы для него лишь необходимый фон, на котором только и возможно показать яркую индивидуальность. Искусство дает примеры, а не предписания и лозунги. Художественный образ содержит в себе зачатки самых разных идей — тем он и ценен.

Итак, мы определяем искусство как уровень аналитической рефлексии, на котором строение субъекта воплощается в строение любой вообще деятельности (включая рефлексию). Именно с этим связана возможность вовлечения в сферу искусства любых природных явлений. Однако вовлечение — это особая деятельность: сами по себе природные вещи не предполагают никаких "художественных" (или "эстетических") качеств — но любая из них может стать материалом искусства. Для этого даже не требуется как-то менять сами вещи — достаточно изменить отношение людей к ним. Мы, так сказать, "достраиваем" природу, добавляем к ее проявлениям субъективность. Одна и та же природная вещь может по-разному участвовать в разных деятельностях. И для нас — это уже разные вещи. Звезда как физическое тело с одной стороны — и звезда как ориентир, как художественный образ, как научное понятие. Поскольку мы тоже часть мира, поскольку мы в нем для чего-то нужны, такие субъективно преобразованные вещи оказываются вполне реальными, по-своему необходимыми.

Отсюда вытекает важнейший принцип философии искусства: культурная обусловленность. Выражая идеи в форме деятельности, искусство очевидным образом зависит от иерархии деятельностей, наличных в данной конкретной культуре. Произведение искусства приобретает иной смысл в других культурах, где похожие деятельности иначе соотносятся между собой. Искусство других эпох (прошлого и будущего) мы воспринимаем только в контексте нашего времени. Да, разум на то и существует, чтобы находить точки соприкосновения чего угодно с чем угодно, — однако делает он это не абстрактно, не безличным образом, а с позиций конкретного субъекта, представителя и выразителя определенной культуры. В науке принадлежность культуре скрыта за кажущейся идентичностью форм фиксации знания (научного продукта); в искусстве она не только выходит на первый план, но становится определением художественности: следование канонам полезно для развития индивидуальности — но собственно искусство начинается там, где шаблонность заканчивается, где художник создает не только образ, но и особый художественный язык. Искусство призвано подчеркнуть всеобщность каждого: мы не просто единицы, мы миры. Так на уровне искусства проявляет себя уникальность мира, основа его единства.

Между уровнями рефлексии нет непроходимых границ. Любая деятельность оставляет простор для артистизма — и корни искусства врастают в обыденную жизнь людей. На аналитическом уровне, различие искусства и науки относительно: одно переходит в другое. Искусство стремится к уникальности — но обнаруживает типы, зачаток научных понятий; наука устанавливает стандарты — но суть научного творчества в свободе использования формальных методов, вплоть до отказа от них ради красивого результата. Все это проявления общего принципа, обращаемости иерархий; даже различие материального и духовного производства не абсолютно, зависит от уровня культуры.

Частный случай такой подвижности границ — невозможность отделить творчество от его восприятия. Художник творит в рамках своей культуры — но живет его творение в разных культурных средах, иногда весьма далеких от авторского контекста. Чтобы ввести вещь в сферу искусства (как она существует в данной культуре), требуется иной раз не меньше творчества, чем на создание этой вещи. Видеть искусство — это тоже искусство. В случае художественного переосмысления природных явлений этот тип рефлексии становится определяющим.

В каких-то (исторически узких) пределах автор может управлять восприятием художественного продукта, организует его в расчете на определенные формы бытования. Станковая живопись замкнута в рамки холста, музыка пишется для определенного состава инструментов, художественная литература всегда ориентирована на носителя языка. Но проходит время — и картина вдруг превращается в архитектурный элемент; музыка транскрибируется для самых разных составов, а то и вообще переводится в графику (например, в танец); поэзию переводят на другие языки — и она становится частью совершенно другой языковой культуры, совершенно своеобразной — так что впору ее переводить обратно, на язык оригинала... Не говоря уже о синтезе искусств, об аллюзиях и вариациях — или, например, образовательных стандартах. Но даже в исходном контексте произведение искусства по-разному действует на разных людей — и порождает особое культурное явление, иерархию способов восприятия, своего рода культурную тень шедевра. Бывает, что посредственное творение вдруг заиграет новыми красками, попадая в иной художественный контекст (например, тексты некоторых песен, либретто опер, нехудожественны сами по себе — но оживают в музыке).

Получается, что ни одно художественное произведение нельзя безоговорочно приписать определенному автору — суть искусства как раз в отказе от авторства и требовании широчайшего сотворчества. Борьба за авторские права — это уже коммерция, смерть искусства. Вещь, включенная в рыночный оборот, автоматически выводится из оборота художественного. Если в ней еще остается нотка искусства — это вопреки товарности, а не благодаря ей. Например, хоралы и мессы Баха как духовная музыка — тусклая нелепость; баховский текст надо вырвать из церковной рутины, творчески переосмыслить его, — только в таком исполнении возникает настоящая музыка.

С другой стороны, чересчур вольное отношение к оригиналу также выводит его за грань художественности. В частности, так бывает, когда шедевр становится пошлостью, расхожей фразой, ритуалом... Вспомним о печальной судьбе марша Мендельсона и марша Шопена, о несчастной леонардовской Лизе. Да, мы не обязаны следовать авторской трактовке (и даже знать о ней) — но сохранить принадлежность произведения миру искусства, сберечь его как часть нашей духовности, мы должны. Глупо искать мифической "аутентичности". Важно, чтобы каждый раз произведение возрождалось заново, становилось искусством сегодняшнего дня — но не ценой вульгарной модернизации, а за счет вживания в образы прошлого и вращивания их в современность.

Оборотная сторона культурной обусловленности искусства — его неслучайность. Произведение искусства уникально — однако выражает оно всеобщую идею, которая уже складывается в обществе и только ждет подходящих воплощений. Чтобы творить искусство, автор должен чувствовать это, войти в резонанс с общественной потребностью. Иначе получится псевдохудожественная поделка, претенциозная пошлость. Автор не придумывает образы — он пробивается к ним через океан случайностей. Настоящее искусство — лишь кажется беспечной игрой; оно выношено, выстрадано автором. Субъективно, художнику кажется, что кто-то или что-то заставляет его действовать именно так, а не иначе, движет им не только изнутри, но и вопреки его собственной воле. Если же нечто рождается сразу, единым порывом, как неожиданный подарок судьбы, — это еще загадочней, и наводит на мысли о внешней силе, которая творит за нас. Почему так? Да потому что искусство — тот самый уровень рефлексии, на котором идея впервые получает вещную оболочку, субъект становится объектом. До искусства — долгий путь от общественной потребности к ее осознанию; но этот путь скрыт от человека, он видит только результат.

Точно так же, воспринимая нечто как произведение искусства, я осуществляю свое общественное предназначение. И способен я на это не случайно, а потому что общество меня к этому подвело, дало мне возможность превратить внешнюю вещь в художественный образ. Замирать перед игрой огня или воды, прислушиваться к голосам птиц и морских волн, любоваться красотой цветка или звездного неба — все это мне дано лишь поскольку мир не может развиваться иначе, без меня, без моего восхищения и восторга. Прикосновение к искусству может оказаться потрясением: оно вырывает человека из потока жизни, ставит его рядом с самим собой и дает возможность посмотреть на себя со стороны. Там, где людям навязывают скотское существование, как рабов на галерах, приковывают к повседневности, искусства нет. Животному, или камню, незачем смотреть в небо. Они просто есть. Человеку этого мало, ему нужен весь мир — а чтобы его обрести, надо, как минимум, научиться смотреть на него, и осознать в этом свое призвание.

Отсюда вывод: ввести человека в искусство невозможно без художественного воспитания. Способность художественного творчества и способность восприятия — две стороны одного и того же, что закладывается в нас с раннего детства, а иногда и до рождения, через организацию подходящей среды, подготовку ее к нашему появлению на свет. Точно так же, как мы не осознаем пути к творению или принятию произведения искусства, мы не помним своего пути в искусство, и наши способности кажутся нам врожденными. Поскольку буржуазная философия отождествляет человека с биологическим телом, корни искусства пытаются искать в его строении, в физиологии; отсюда ходячий предрассудок о наследственной предрасположенности людей к тем или иным искусствам. Здесь и в самом деле есть наследование — но не биологическое, а культурное; человек рождается как субъект по мере становления способности к рефлексии — воспитание художественности в этом смысле действительно оказывается врожденным, только речь идет не о телесном, а о духовном рождении.

При капитализме, в обществе ограниченной разумности, не каждый доживает до этого, второго рождения. Искусство оказывается противопоставленным народу, художественное творчество оторвано от художественного восприятия, отдано на откуп горстке профессионалов. Переставая быть искусством, оно вынуждено прятаться, растворяться в синкретическом творчестве народных масс — лишь изредка прорываясь в творениях признанных мастеров как социальный заказ. Когда люди освободятся от классовых оков, они научатся разумному искусству, доступному всем и сознательно организованному.

Отрыв создания художественных произведений от их восприятия, с одной стороны, отводит большинству людей роль пассивных зрителей, свидетелей великих деяний признанных мастеров; с другой стороны, профессиональное искусство преподают как любой другой предмет, так что стать художником (устроиться по соответствующей специальности) может каждый, у кого для этого достаточно средств и терпения. И то, и другое — однобокие иллюзии, низводящие искусство до чего-то весьма далекого от рефлексии.

Традиционно потребительское отношение к искусству получило выражение в узком понимании эстетики (буквально: то, что относится к чувству) как философии искусства и подчеркивании ее пассивной стороны. Эстетика художественного творчества при этом понимается исключительно в смысле воздействия на зрителя (и прежде всего на его чувства). Если так, совершенно все равно, какие именно чувства мы будем возбуждать — и вместо осознания своего места во Вселенной буржуазное искусство предлагает пустое трюкачество, фиглярство; основной мотив — поразить извращенностью (и хорошенько на этом заработать).

Но эстетика — шире искусства, а искусство не сводится к эстетике. Это разные (хотя и взаимосвязанные) уровни деятельности. Искусство иерархично, и прежде всего — это работа с материалом, в каждом искусстве со своим (в отличие, скажем, от науки, где материал продукта абстрактен и одинаков для всех наук). Без этого "технологического" уровня искусство невозможно — шедевры рождаются в живой работе с настоящими вещами. Даже в художественной литературе, которая, казалось бы, имеет дело не с осязаемым миром, а с его образами в языке, материалом становится не абстрактно-логическая или коммуникативная основа, а язык как речь, как культурное явление, как художественно переосмысленное слово. Не можете почувствовать язык на вкус, на запах, на ощупь — не выйдет из вас великого литератора.

Искусство не наука — нельзя "выучиться на художника", и недостаточно иметь что-то за душой, о чем миру важно и полезно сообщить. Произвести на свет профессионально сработанную вещь — это еще не все; точно так же, выражение великих идей никак не гарантирует высокой художественности. Но, помимо эстетической стороны, в искусстве (как и в любой другой деятельности) есть своя логика, и своя этика, — не только в художественном продукте, но и как способ его создания, авторская индивидуальность. Все это разные стороны культурной обусловленности искусства. В частности, для искусства необходимы и знания, и умения; многое в нем определяет идейная позиция автора, исполнителя, зрителя. Художественный образ по-разному трактуется разными художниками, он противоречив — ибо в нем отражены противоречия эпохи.

Философская гносеология часто считает искусство формой познания (и ставит ее "ниже" или "выше" науки). В каком-то смысле, это оправданно — но не более, чем признание любой вообще деятельности частью познавательного процесса. Да, искусство дает знание — и без этой первичной "категоризации" явлений наука была бы невозможна. Но в искусстве это не главное — и всеобщее в нем представлено в форме единичности, истина — в форме мнения. Субъективность — закон искусства. Так, мы можем изучать искусство других народов и эпох, разбираться в нем до тонкостей, — но пока мы не пропустим его через себя, пока нет ощущения духовной перспективы, оно не воспринимается как искусство. Эстетствующие знатоки духовно пусты. С этим же связано и различие вкусов: каждому требуется что-то свое для внутреннего развития, и нет шедевров, одинаково великих для всех.

Объективный опыт, переведенный искусством в духовную сферу есть абстракция: искусство вырывает его из жизни и воплощает в совершенно ином, несвойственном ему материале. Это свойство любого отражения — однако в искусстве такое несовпадение становится целью, сознательным намерением. Но для этого важно владеть материалом, мять и месить его, испытывать его возможности — пробовать и ошибаться... Иначе не получится. Однако продукт искусства — внешне обычная вещь, — сугубо непрактичен, его зачастую нельзя использовать для каких-то бытовых нужд (для обывателя — испорченный материал). Здесь еще раз приходится вспомнить о чувстве меры: художнику может понадобиться для творчества то, чего общество, на данном уровне развития, не может ему дать, не ущемляя интересы других людей, не ограничивая им доступ к материальному и духовному богатству, созданному трудами предшествующих поколений — или кем-то по соседству; в этом случае художник обязан отказаться от исходного замысла и найти иные формы воплощения идеи, приличествующие эпохе. На то он и художник, чтобы такое уметь, — в этом его свобода.

Деятельность многолика. Иногда, например, она может казаться бездействием. Но даже такая деятельность способна стать материалом искусства. С другой стороны, деятельность как предмет искусства столь же разнообразна — и надо уметь передать типичное любого предмета в любом материале. В частности, искусство отражает и духовную деятельность: в нем представлены и наука, и философия — и само искусство; возникает иерархия обобщений и абстракций. Наконец, организация искусства не менее иерархична и вовсе не сводится к набору "основных" форм. До каких-то пор искусство бытует как часть другой деятельности, уровень ее иерархии, что порождает иерархию мотивов: прямой повод для деятельности связан с материальной потребностью — но где-то в глубине зреет росток духовности, и человеку хочется не просто сделать дело, но еще и сделать "красиво". И в коммерческом (профессиональном) искусстве далеко не все искусство — так что приходится в каждом конкретном случае разбираться, что здесь от искусства, а что от чего-то еще. Универсальность художественной рефлексии выражается главным образом в неисчерпаемости ее форм.

Дать единую "классификацию" искусств — задача безнадежная. Иерархия искусств совпадает с иерархией деятельностей — а вовлекает человек в свою деятельность весь мир, во всем богатстве его проявлений. Традиционно выделяют "виды" искусств по их материалу, а внутри каждого "вида" возникает иерархия жанров, восходящая к тем или иным предметным областям. Очевидно, такое деление полностью подчинено культурной традиции, к практике институированного искусства. Перенос таких классификаций в другие культуры возможен лишь при наличии действительной общности технологий и отношения к ним; несовпадение в любом из этих компонентов сделает терминологический перенос грубой натяжкой.

Для каких-то практических нужд можно развернуть иерархию определенным образом — но всякое такое развертывание условно и относительно, оно теряет актуальность в другом контексте. Так, по отношению к строению деятельности (объект → субъект → продукт) можно различать изобразительную, формирующую и организующую функции искусства — и рассматривать соотношение их в конкретных художественных явлениях. Одно соотношение будет в пейзажной акварели, другое в бальных танцах, третье — в дизайне интерьеров. Другое распространенное деление исходит из триады синкретизм → анализ → синтез и отличает авторское творчество от художественного анализа (в частности, художественной критики) и исполнительства (опосредующего авторский замысел индивидуальной интерпретацией). Свои градации есть и внутри каждого из уровней: например, восприятие искусства можно трактовать как своего рода исполнение, и это напрямую применимо к стихам, картинам или ландшафтному дизайну; но если мы слушаем пианиста или смотрим балет, мы внутренне "исполняем" уже не авторский вариант произведения, а его особое исполнение. Прослушать песню в живом исполнении или в записи — вовсе не то же самое, что сыграть или спеть ее самому; любоваться великолепным розарием — не то же, что самому разводить розы.

Иерархично не только искусство в целом — но и каждое произведение искусства. Элементарные образы (не обязательно в том же материале) складываются в синтетические образы, которые, в свою очередь переплетаются с каким-то еще образными построениями... У разных компонент синтетического образа могут быть разные авторы, и разные уровни синтеза также ассоциируются с разными именами. Произведение искусства не статично — оно постепенно пропитывается культурой, и пропитывает культуру собой. Иерархия образов повторяет иерархию субъекта — и помогает субъекту перерасти себя. Но и каждый образ получает воплощение в самых разных отраслях искусства — тем самым отделяясь от материала и приобретая культурную всеобщность. Когда в искусстве возникает новое направление, классовое общество не может осознать это иначе как в терминах противопоставления одних направлений другим. Универсальность художественного творчества проявляется тогда в охвате всех известных видов и жанров искусства: возникает своего рода мода на романтизм, символизм, импрессионизм, конструктивизм... Направление бурно развивается, вытесняет прежние традиции — и столь же стремительно гаснет, уступая место новым веяниям. Искусство не может замкнуться в рамках одного творческого метода; всякое формальное самоопределение ограничивает свободу художника и тем самым разрушает себя изнутри. На новом витке развития эти недолговечные увлечение превращаются в стилевые краски, свободно комбинируются с другими приемами и средствами. Произведения той или иной художественной школы теряют свое непосредственно художественное значение и становятся элементом общего образования, твердой почвой, от которой можно оттолкнуться, чтобы взлететь к новым творческим высотам.

Индивидуальность продукта — основополагающий принцип художественной рефлексии. Принадлежность школе — значит, как все. Полная противоположность. Художник интересен не тем, чем он похож на кого-то еще (пусть даже на самого себя), а тем, чем он от всех отличается. Разумеется, если это отличие культурно оправданно. Сознательный выход за собственные границы — главная общественная функция искусства. Это касается любых его сторон и определяет художественность как особое отношение к делу. Например, общий эстетический принцип — стремление к совершенству. Именно совершенство выводит продукт из сферы материального потребления и делает его искусством. Но совершенство для одного не становится совершенством для другого. Нельзя повторить шедевр: любой намек на сходство — это уже подражание, технология. Искусство "фрактально": в нем одни вершины (разной высоты) — ни одного ровного плато. Особенно это заметно в исполнительском творчестве: совершенное владение инструментом не только не гарантирует художественности, но иногда и вредит ей, отодвигая основную идею в тень блистательной виртуозности в себе и для себя. Искусство, доведенное до совершенства, перестает быть искусством и становится ремеслом. Точно так же в быту неумеренный перфекционизм мешает делу: хорошо, когда блюдо красиво оформлено, — однако слишком художественное решение губит аппетит и лишь вызывает сожаление по поводу не по назначению использованных продуктов питания (и неприлично высокой цены).

Всякая рефлексия (и в том числе художественная) — это большой серьезный труд. Развитие субъекта — не дар с небес, само по себе ничто не появится. Суть разума в том, чтобы превращать природные процессы в деятельность. Искусство не сводится к переживанию, оно требует перехода от переживания к действию. Буржуазная "эстетика" обращает внимание на первый отклик: наслаждение или боль. За одним всплеском другой — и вся жизнь превращается в сплошную нервную дрожь (триллер). Технология такого псевдоискусства состоит в том, чтобы не дать человеку времени осмыслить происходящее, найти свое место в нем и нащупать пути развития в направлении большей разумности. Очевидное отличие рефлексии от материального производства при этом превращается в противопоставление искусства жизни, превращение его в наркотик, укрытие от реальности. Но подлинное искусство — не развлечение, не абстрактная игра образами, не глупое эстетство. Это один из этапов строительства нового мира, в котором каждый творит на равных со всеми, и каждый вправе воспользоваться плодами его труда в поисках новых прозрений. В искусстве люди превращаются друг в друга и тем самым утверждают единство разума как форму единства мира.